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Videollamada São Paulo-Nueva York. Es marzo de 2021, primer año de pandemia. Cecilia Vicuña lleva todo este tiempo sin desplazarse, trabajando desde su casa taller en el barrio de Tribeca, zona baja de Manhattan, Nueva York, sin ver a su familia en Chile ni participar en proyectos presencialmente. Pronto cumplirá 73 años y está atareadísima preparando diez exposiciones al mismo tiempo que van a ser mostradas en distintos lugares del planeta.

La artista nació en Santiago de Chile en 1948 en una familia de pintoras, escultoras y poetas. Hace performance, poesía, pintura, vídeos e instalaciones desde pequeña. Con la dictadura de Pinochet en 1973 tuvo que exiliarse a Londres, luego a Bogotá y finalmente a Nueva York. Su compromiso con la naturaleza, con los cuerpos, con la belleza, la libertad, la justicia y la transformación social ha hecho de Vicuña una de las artistas más influyentes del siglo XX, junto a otras precursoras como Ana Mendieta, Lygia Pape, Marta Minujín o Leticia Parente.

Cecilia Vicuña ha sido reconocida por el “sistema arte” y sus instituciones de forma tardía. La historia se repite con muchas artistas. Pero un reconocimiento tardío es mejor que el silenciamiento. ¿Por qué tantas artistas han tenido que morirse para ser reconocidas, sin poder usar en vida su influencia ni los recursos materiales generados por su propio trabajo artístico? El reconocimiento negado históricamente a las artistas, negado en especial a las artistas indígenas y negras, es una estrategia perversa del poder.

En 2017, Vicuña abre su exposición individual About to Happen en el Contemporary Arts Center de Nueva Orleans y después participa en la Documenta 14 en Atenas, donde su instalación del Quipu Womb (Útero) fue masivamente fotografiada. En 2018, Vicuña forma parte de la impresionante exposición colectiva Mujeres radicales: arte latinoamericano (1960-1985), que en Latinoamérica solo se pudo ver en la Pinacoteca de São Paulo, Brasil, donde cerraría itinerancia después de girar por Estados Unidos.

La artista ha escrito y dibujado veinticinco libros, entre ellos, el poemario La Wik’uña (1990). En 2019 Vicuña recibió en España el premio Velázquez de las Artes Plásticas dotado con casi 120.000 euros. Hoy las obras de esta artista revolucionaria e incansable están esparcidas por galerías y museos como el MoMA de Nueva York, la Tate Modern de Londres, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) o el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Pero, más allá de los reconocimientos institucionales necesarios para cambiar las referencias dominantes, desde hace más de medio siglo el cuerpo, los actos y las palabras de Vicuña tejen memoria y hablan por sí mismos.

¿Qué es un “fracaso iluminado”?
(Risas) Yo creo que nosotros somos un fracaso. Un fracaso como especie porque estamos destruyendo no solamente todas las culturas y biodiversidades. Todas las formas de belleza y de posibilidad de transformación las estamos liquidando una a una. Siempre se ha dicho que nuestra especie es la especie que ha tenido más éxito porque ha invadido todo el planeta, pero ese éxito, esa invasión es a la misma vez nuestro fracaso porque va a causar nuestra extinción si seguimos por este camino.

Decir que ese fracaso es iluminado es como una ironía. Es como decir ¿podríamos iluminar nuestro fracaso para salir de esta muerte que estamos creando, de este sufrimiento que estamos causando a millones de personas y ni qué decir a todos los animales que se están extinguiendo.

 

Usted nació en Chile, se exilió con la dictadura de Pinochet, en los años 70 en Londres y en Bogotá y desde los 80 en Nueva York. ¿Cómo fue la experiencia de Tribu No (1967-1972) y la escritura del No-Manifiesto? Igual que la red de Artistas por la democracia (Artist for Democracy) que cofundó en Londres en 1974, ¿cree que todas esas experiencias colectivas están dejando algunos legados?
En los 60 hubo un gigantesco florecimiento cultural a partir del cuestionamiento de los valores individualistas de la cultura occidental. Eso era una marea. Era una marea humana. Fue la marea humana que eligió de presidente a un socialista democrático como Salvador Allende. Yo fui parte de ese movimiento. Escribí el No-Manifiesto en la soledad de mi cuarto, siendo una joven adolescente, era el año 67. Después de escribir el No-Manifiesto pensé “pero este manifiesto no puede vivir sin una tribu”. Entonces inventé la Tribu No después de haber escrito el manifiesto. Es una relación muy hermosa en que la poesía, es decir la aparición de la imagen, genera un cambio que se vuelve un cambio comunal. Entonces yo tenía un grupo de amigos y les dije “ahora nosotros somos la Tribu No”. Y dijeron “ah, bueno”. No dieron ninguna importancia. Y ese no darle importancia fue constitutivo de la fuerza y la belleza de lo que fuimos. Porque pasamos a ser eso. No fue un acto ideológico solamente, sino que fue vivencial, vital. Eso es la lección que nos trasmite el universo ancestral. Ese trabajar juntos. La Minga. Mi última exposición en Chile que se hizo durante el estallido se llama así, La Minga. Y es la quinta minga que hago. Minga es un concepto indígena que quiere decir “trabajar juntos por un propósito común”. Esa herencia cultural de la minga es algo que afectó a todos los que participamos, que fuimos cientos de personas. Eso se queda en ti y continua trabajando en ti. Esa es la belleza de lo que podemos lograr.

Dice mi mamá que yo empecé a dar clases en el bosque a niñitos que eran algunos más chicos que yo y otros más grandes que yo. Y efectivamente ¿qué es eso de ser profesor? ¡No es nada!

 

Además de artista, usted es pedagoga, imparte seminarios por toda América, es profesora en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y cofundadora de la Escuela Oysi, dedicada a las tradiciones orales de los pueblos originarios. ¿Qué pedagogía del arte cree que estamos necesitando?
Bueno, eso de que soy profesora es la primera vez que lo oigo (risas). En realidad, yo no soy profesora de ningún lado (más risas). La Escuela Oysi es una escuela nómada. Dice mi mamá que yo empecé a dar clases en el bosque a niñitos que eran algunos más chicos que yo y otros más grandes que yo. Y efectivamente ¿qué es eso de ser profesor? ¡No es nada!

Admiro inmensamente a Paulo Freire, que creó esta idea de que la enseñanza es un proceso trans ideológico, un proceso de descubrimiento de las relaciones, de la igualdad y del aprendizaje mutuo. La Escuela Oysi es una escuela de No enseñanza en la cual yo trabajo con algunas comunidades porque ellos me invitan. ¿Y para qué me invitan? Me invitan porque algunas de sus tradiciones más potentes de poesía, de danza, de música, ya no les interesan a los jóvenes, a los niños, a los adolescentes, porque por supuesto ellos prefieren la cultura digital. Ahí entra Cecilia. Entro sin decir ni enseñar absolutamente nada, pero haciendo. Entonces esos mismos niños que despreciaban a sus abuelos, a sus bisabuelos, a sus mamás y a sus papás, pasan —no se sabe cómo— a descubrir qué es lo que realmente ellos son.

Me acuerdo de una de esas estancias en que yo entro y les pregunto a los niños —son niños mestizos que piensan que no son indígenas aunque son— ¿alguno de ustedes ha escuchado la palabra “arte”? Una sala llena de niñitos. Silencio, no han oído la palabra arte. Hasta que un niñito levanta la mano y dice “¿piano?”. Fíjate, lo más alejado de esa comunidad en la cordillera donde nadie tiene piano ni ha visto un piano, pero ya les ha penetrado la idea de que hay una cosa que se llama “arte” y que es algo que no tiene nada que ver con ellos. Cuando yo termino ya con mi trabajo, ellos son el arte. Ellos y sus papás. Ellos son los bailarines… Es un fenómeno absolutamente milagroso el que produce la no enseñanza, que libera lo que cada uno es.

Paulo Freire decía que los procesos de educación tienen que ver mucho con los procesos artísticos. Es trabajar con la imaginación y la escucha de quien está delante de ti.
Por eso Oysi se llama la Escuela del Oír.

¿Cómo ha sido el proceso de montaje para esta retrospectiva en España?
Todo por Zoom. Ha sido como un acto mágico. Porque el gigantesco equipo, imagínate, es un museo enorme… Lo más importante desde mi perspectiva es que fue como revertir el orden del mundo. El hecho de que un grupo de jóvenes artistas españoles, hombres y mujeres, tuvieran que hacer un quipu…

El quipu, como forma de escritura-no escritura y cuerdas anudadas que transmiten la información, fue creado hace 5.000 años en el antiguo Perú y tenía un uso enorme y múltiple, cultural, no solo para las estadísticas y los números como se ha dicho, sino también para la historia, los relatos, la música, la poesía y las genealogías. Entonces, ver a los españoles y españolas armando un quipu gigantesco fue un acto poético y simbólico de decir “ustedes (sus ancestros) eliminaron, destruyeron esta cultura, esta forma de conocimiento. Y ahora esta forma de conocimiento vuelve a Madrid”.

Fue un acto muy intenso y hermoso para todos los que lo que vivimos. Yo, desde Nueva York por Zoom, y todos ellos, anudando. Y yo por Zoom diciendo “ahora tienes que levantarlo como un bebé”, “ahora tienes que acariciarlo como una persona”. Fue una transmisión mutua. Y la atención y la delicadeza que ellos pusieron… Y el deseo de oír, el deseo de comprender un acto imposible como levantar esas lanas que no se sustentan en nada. Porque no son hiladas, son simplemente pelos arrejuntados. Eso es lo que yo trabajo. Trabajo con los pelos.

Lo otro muy hermoso de este trabajo que ha hecho Miguel López de recopilación de mi trabajo es que él ve que yo, en realidad, soy una poeta y que todas estas formas de arte que yo hago son poesía, poesía en el espacio en el tiempo, pintada, escrita, tridimensional… La diferencia que en Occidente se establece entre poesía y arte… para mí no corre.

Hablando un poco más de los quipus, sistema andino que usted conoce muy bien y que practica desde la adolescencia haciendo quipus y quipoemas de acción, el quipu es quizás el sistema de escritura colectiva más antiguo del mundo, reprimido y prohibido con la colonización española.
Fue prohibido por la iglesia católica en el siglo XVI. No fue inmediatamente destruido porque al principio los españoles no comprendieron que toda la información residía en esos nudos. Pensaron que era una estopa, unos trapos (risas). No le dieron importancia. Pero cuando llegaron a las cortes con los nudos en las manos para dar testimonio, por ejemplo, de la propiedad comunal de la tierra, ahí entonces mataron a todos los sabios y sabias quipucamayoc. Se prohibió. Y se incendiaron los quipus. Se salvaron algunos escondidos que ahora están repartidos por el planeta. Son cerca de mil. Es algo milagroso.

Hay una base de datos de quipus que está en la Universidad de Harvard. Me pregunto por qué de nuevo vuelve a estar el conocimiento en centros que en este caso no son Perú. Estuve ojeando los quipus y me quedé muy sorprendida.
Ese proyecto de Harvard colaboró conmigo en mi última exposición, El Quipu Desaparecido, que se hizo en Boston y en Brooklyn, en los dos museos simultáneamente. Pero sí, fíjate cómo en Latinoamérica se persigue la cultura indígena. Hasta día de hoy no se valora ni el conocimiento vivo de los pueblos que están en la selva, en las montañas, en las estepas, en las llanuras. Para quitarles la tierra. En otras palabras, la colonización nunca ha terminado. Por eso el acto de hacer un quipu es una resistencia poética. Y una forma de despertar otra vez el significado. Porque el quipu no es solamente una obra táctil, también es una obra colectiva.

Cuánto tiene de ritual su obra, ¿verdad?
Es todo ritual (risas). Y siempre ha sido así, desde los 60.

Un ritual por la vida y contra los comedores de tierra…
De tierra, de bosques, de agua…

Todo migra. Let’s migrate to the “wounderment” of our lives, to poetry itself.
“Migremos al maravillamiento de la vida. A la poesía misma”. En realidad, yo creo que eso es lo que la poesía quiere. La poesía preexiste a lo que nosotros somos. Y continuará existiendo después de que nosotros nos vayamos. Entonces, vivir en la poesía es servir a esa infinita maravilla de la vida.

Sobre sus ensamblajes precarios, metáforas espaciales, poemas multidimensionales, materiales encontrados, basuritas… ¿Qué significa eso de “dignificar los escombros”?
(Risas) Eso es una frase de los curadores. Desde la perspectiva mía, yo no estoy dignificando nada. Estoy respondiendo a lo que está ahí. Me encuentro rodeada de escombro. Todo es escombro en el universo donde nosotros vivimos. Todo es basura. Todo se está convirtiendo en basura. Y yo misma soy una basurita. Viví toda mi vida como un ser menospreciado. Por ser mujer, por ser mestiza, oscura, chica… Por todo. Entonces yo soy eso. Me relaciono con esa forma de ser de la basura. La basura y yo trabajamos juntas. No es que yo dignifique a la basura. Eso es un discurso exterior. Al contrario, la basura me está diciendo algo y yo escucho. Y yo expando y hago esos ensamblajes para que emerja, hable, diga lo que ella es.

¿Por qué la humanidad prefiere vivir en la fealdad de las jerarquías y las diferencias? ¿Y de la superioridad y de la inferioridad? Es todo un universo conceptual que no sirve

 

Hay un desplazamiento, quién dice qué es basura y qué no, qué es paja y qué no… Concuerdo mucho con su concepción de la materia, sin las jerarquías que el ser humano ha impuesto a través de sus modelos.
Exacto. Todo esto se basa en la idea de que el humano es superior, es distinto, es separado. Esa es la verdadera basura, porque eso no es la realidad. La realidad es que todo está vivo y todo tiene ser. Cuando vives eso no es una idea, es una realidad de una hermosura indescriptible. ¿Por qué la humanidad prefiere vivir en la fealdad de las jerarquías y las diferencias? ¿Y de la superioridad y de la inferioridad? Es todo un universo conceptual que no sirve. Y la prueba de que no sirve es que está destruyéndolo todo.

Yo creo que tenemos que encontrar conceptos, palabras, lenguajes que le sirvan a la vida. Esto lo escribí ya en los 70. Si tienes paciencia para encontrar mi primer libro, Sabor a mí, estas mismas palabras que te acabo de decir están escritas por esa niñita que era yo. Ya ese conocimiento era posible para una niña. Y si es posible para una niña, es posible para todas las niñas.

A finales de los años 60 y 70 vuestra generación abrió un camino. Y hasta hoy, tanto de forma como de fondo, seguimos dándole vueltas a eso mismo. Incluso en contextos que a veces son mucho más reaccionarios o con muchas más hostilidades. Es como que estamos en un bucle, necesitamos romper esquemas y dejarnos permear por otras cosmologías, por otras formas de entender y ser en el mundo. Esta ruptura que ahora con la pandemia estamos viviendo muy dolorosamente necesita tener un camino, una forma que ahora mismo no sabemos ni la podemos definir, y a lo mejor no necesitamos definirla pero sí ponerla en práctica, para hacer algo distinto. Por que si no, mi sensación es que seguimos reproduciendo lo que hacíais vosotros en los 70. ¿Cómo ves esta situación?
La verdad es que todo está pasando a la vez y las dos cosas son verdaderas. Simultáneamente están siempre sucediendo cosas nuevas, sean visibles o invisibles. Están sucediendo. Porque no puede no ser así. Hay una cáscara que busca el statu quo, que busca la inercia, el seguir lo que ya estaba. Esa es una dinámica que ha existido en todas las épocas. Lo que pasa es que ahora es de vida o muerte de la especie.

Entonces yo creo que, por el hecho de que la disyuntiva es ahora de vida o muerte, hay una posibilidad de que nuevos lenguajes y nuevos sentires emerjan. Y que van a emerger de abajo para arriba, obvio. Siempre ha sido así y siempre será así. Asociarse, afiliarse a la fuerza de la tierra, a la fuerza subterránea, a la fuerza de lo que es imparable. Es lo único que nos queda como especie. Y los artistas siempre hemos sido el lenguaje de la especie. Esa es nuestra posición. Respirar eso. Hacer eso. No saber a dónde vamos. Porque no hay de otra.

 

VEROÍR EL FRACASO ILUMINADO

El Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) ha presentado la primera retrospectiva en España de la artista chilena Cecilia Vicuña bajo el título Veroír el fracaso iluminado. La exposición, realizada junto al Kunstintituut Melly de Róterdam y comisariada por el investigador peruano Miguel A. López, muestra por primera vez en el país más 100 trabajos de Vicuña y va a permanecer en Móstoles (Madrid) hasta el próximo 22 de julio.

 

 

Archivado en: El Salto Radio ‧ Arte

 

 

Las palabrarmas, que usted inventó hace medio siglo, son palabras reescritas que resignifican el mundo, abiertas a la imaginación y a la transformación, están descritas como “paradojas sin resolver entre el arte y la política revolucionaria”. ¿Podría hablar un poco más de esto ahora 2021, pandemia?
Hay dos cosas. El poder de las palabras —como instrumentos de iluminación y de ocultación, de revelación— es infinito. Yo creo que lo que estamos viviendo nosotros ahora como especie es el resultado de 60 años de ocultación de la verdad de la destrucción del “medio ambiente”, de las culturas, de las lenguas, de los conocimientos, de los saberes que nos han convertido en seres humanos a lo largo de múltiples generaciones.

Yo soy una niña de los 60. Entonces ya se sabía que la vida humana en el planeta corría peligro por esta destrucción. Ese momento de gran despertar colectivo que fueron los 60 fue apagado por la violencia de los golpes militares Y los golpes, como fue el golpe militar en Chile, se instituyeron mediante una mentira. Ese poder destructor de la mentira dio origen a las “palabrarmas” como necesidad de volver a lo que las palabras realmente quieren decir. Ese meollo, esa necesidad de escoger entre la verdad del dar-ver y la mentira que destruye la mente es lo que está pasando en términos humanos y políticos en este momento.

Si te fijas en EE UU, la mitad de la población cree mentiras, cree que esas mentiras son su realidad. Piensa en Brasil. Ese discurso de una falsía que sustituye a la verdad se está apoderando de una buena parte del planeta. Eso sería la pandemia, un resultado de ocultar el efecto que tiene destruir la vida silvestre. Mientras siga la deforestación van a seguir habiendo cada vez enfermedades más violentas. La pandemia está como señalando “aquí es”, en este dolor y en esta muerte donde tenemos que trabajar.

Como las palabras que, desde Brasil, llevan mucho tiempo transmitiendo pensadores colectivos como Ailton Krenak con Ideas para aplazar el fin del mundo o David Kopenawa Yanomami con La Caída del cielo… Recordando su performance en Bogotá de 1980 quería preguntarle qué es para usted la poesía.
La poesía es lo que nosotros no sabemos pero sentimos que está ahí. Que es. La poesía es la búsqueda de ese sentido que nos anima.

Cuando decir es pensar y hacer al mismo tiempo. Hacer visible lo invisible, como dice la artista catalana Fina Miralles. Sus trabajos atraviesan la noción de tejido y dinamitan estas falsas dicotomías mentiras entre vida-arte, cultura-naturaleza… Las prácticas del arte de acción fluctúan hoy, desde mi punto de vista, entre la potencia colectiva transformadora y un nuevo y peligroso individualismo. Siento que hoy palabras como “colaborativo”, “comunitario” están siendo usadas por artistas e instituciones que, lejos de transformar estructuras de dominación, las perpetúan. ¿Qué piensa usted?
Pienso que, por ejemplo, yo hice una palabrarma con la palabra “invisible” hace mucho tiempo, a comienzos de los 90, y le dio título a esa muestra extraordinaria que se llamaba Inside the visible. Ese título es, en realidad, mi poema porque lo invisible está adentro de lo visible y viceversa. ¿Te fijas? Es la perspectiva, el deseo de ver, lo que hace posible ver.

Todo este movimiento que existe en el mundo del arte ahora hacia lo colectivo, hacia una realidad comunal, implica el conocimiento y la conciencia de que eso es lo más perseguido, lo más peligroso: es precisamente pensar juntos, ser juntos

 

Lo que dices es muy verdadero. Es posible decir “comunidad” sin significar qué es la comuna-unidad. Utilizando las palabras para ocultar su verdadero sentido. Todo este movimiento que existe en el mundo del arte ahora hacia lo colectivo, hacia una realidad comunal, implica el conocimiento y la conciencia de que eso es lo más perseguido, lo más peligroso: es precisamente pensar juntos, ser juntos.

Fíjate en el movimiento del estallido social en Chile, ¿a qué atinó? ¿qué buscó? Buscó transformar la constitución, el ser-con. Yo digo que conocer es ser-con. Constitución es lo que se instituye con el “con”. Todos nosotros juntos. Para el sistema el peligro es la visión. Y eso es lo que el arte colectivo trae. Porque el arte colectivo es una experiencia, no es una idea. Es algo que se queda en el alma, en el espíritu, en la memoria de todos los que participan y de todos los que lo experimentan. Y eso es lo que el arte ha transmitido a lo largo de la historia de la humanidad, que son casi tres millones de años, de evolución humana.

El individualismo que hoy domina es como una fuerza débil, en el sentido de que si esas mismas personas que son individualistas experimentan lo que es la fuerza del colectivo, del estar y del ser juntos, pueden cambiar de opinión, pueden cambiar de idea en un instante.

Usted nació en Chile, se exilió con la dictadura de Pinochet, en los años 70 en Londres y en Bogotá y desde los 80 en Nueva York. ¿Cómo fue la experiencia de Tribu No (1967-1972) y la escritura del No-Manifiesto? Igual que la red de Artistas por la democracia (Artist for Democracy) que cofundó en Londres en 1974, ¿cree que todas esas experiencias colectivas están dejando algunos legados?
En los 60 hubo un gigantesco florecimiento cultural a partir del cuestionamiento de los valores individualistas de la cultura occidental. Eso era una marea. Era una marea humana. Fue la marea humana que eligió de presidente a un socialista democrático como Salvador Allende. Yo fui parte de ese movimiento. Escribí el No-Manifiesto en la soledad de mi cuarto, siendo una joven adolescente, era el año 67. Después de escribir el No-Manifiesto pensé “pero este manifiesto no puede vivir sin una tribu”. Entonces inventé la Tribu No después de haber escrito el manifiesto. Es una relación muy hermosa en que la poesía, es decir la aparición de la imagen, genera un cambio que se vuelve un cambio comunal. Entonces yo tenía un grupo de amigos y les dije “ahora nosotros somos la Tribu No”. Y dijeron “ah, bueno”. No dieron ninguna importancia. Y ese no darle importancia fue constitutivo de la fuerza y la belleza de lo que fuimos. Porque pasamos a ser eso. No fue un acto ideológico solamente, sino que fue vivencial, vital. Eso es la lección que nos trasmite el universo ancestral. Ese trabajar juntos. La Minga. Mi última exposición en Chile que se hizo durante el estallido se llama así, La Minga. Y es la quinta minga que hago. Minga es un concepto indígena que quiere decir “trabajar juntos por un propósito común”. Esa herencia cultural de la minga es algo que afectó a todos los que participamos, que fuimos cientos de personas. Eso se queda en ti y continua trabajando en ti. Esa es la belleza de lo que podemos lograr.

Dice mi mamá que yo empecé a dar clases en el bosque a niñitos que eran algunos más chicos que yo y otros más grandes que yo. Y efectivamente ¿qué es eso de ser profesor? ¡No es nada!

 

Además de artista, usted es pedagoga, imparte seminarios por toda América, es profesora en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y cofundadora de la Escuela Oysi, dedicada a las tradiciones orales de los pueblos originarios. ¿Qué pedagogía del arte cree que estamos necesitando?
Bueno, eso de que soy profesora es la primera vez que lo oigo (risas). En realidad, yo no soy profesora de ningún lado (más risas). La Escuela Oysi es una escuela nómada. Dice mi mamá que yo empecé a dar clases en el bosque a niñitos que eran algunos más chicos que yo y otros más grandes que yo. Y efectivamente ¿qué es eso de ser profesor? ¡No es nada!

Admiro inmensamente a Paulo Freire, que creó esta idea de que la enseñanza es un proceso trans ideológico, un proceso de descubrimiento de las relaciones, de la igualdad y del aprendizaje mutuo. La Escuela Oysi es una escuela de No enseñanza en la cual yo trabajo con algunas comunidades porque ellos me invitan. ¿Y para qué me invitan? Me invitan porque algunas de sus tradiciones más potentes de poesía, de danza, de música, ya no les interesan a los jóvenes, a los niños, a los adolescentes, porque por supuesto ellos prefieren la cultura digital. Ahí entra Cecilia. Entro sin decir ni enseñar absolutamente nada, pero haciendo. Entonces esos mismos niños que despreciaban a sus abuelos, a sus bisabuelos, a sus mamás y a sus papás, pasan —no se sabe cómo— a descubrir qué es lo que realmente ellos son.

Me acuerdo de una de esas estancias en que yo entro y les pregunto a los niños —son niños mestizos que piensan que no son indígenas aunque son— ¿alguno de ustedes ha escuchado la palabra “arte”? Una sala llena de niñitos. Silencio, no han oído la palabra arte. Hasta que un niñito levanta la mano y dice “¿piano?”. Fíjate, lo más alejado de esa comunidad en la cordillera donde nadie tiene piano ni ha visto un piano, pero ya les ha penetrado la idea de que hay una cosa que se llama “arte” y que es algo que no tiene nada que ver con ellos. Cuando yo termino ya con mi trabajo, ellos son el arte. Ellos y sus papás. Ellos son los bailarines… Es un fenómeno absolutamente milagroso el que produce la no enseñanza, que libera lo que cada uno es.

Paulo Freire decía que los procesos de educación tienen que ver mucho con los procesos artísticos. Es trabajar con la imaginación y la escucha de quien está delante de ti.
Por eso Oysi se llama la Escuela del Oír.

¿Cómo ha sido el proceso de montaje para esta retrospectiva en España?
Todo por Zoom. Ha sido como un acto mágico. Porque el gigantesco equipo, imagínate, es un museo enorme… Lo más importante desde mi perspectiva es que fue como revertir el orden del mundo. El hecho de que un grupo de jóvenes artistas españoles, hombres y mujeres, tuvieran que hacer un quipu…

El quipu, como forma de escritura-no escritura y cuerdas anudadas que transmiten la información, fue creado hace 5.000 años en el antiguo Perú y tenía un uso enorme y múltiple, cultural, no solo para las estadísticas y los números como se ha dicho, sino también para la historia, los relatos, la música, la poesía y las genealogías. Entonces, ver a los españoles y españolas armando un quipu gigantesco fue un acto poético y simbólico de decir “ustedes (sus ancestros) eliminaron, destruyeron esta cultura, esta forma de conocimiento. Y ahora esta forma de conocimiento vuelve a Madrid”.

Fue un acto muy intenso y hermoso para todos los que lo que vivimos. Yo, desde Nueva York por Zoom, y todos ellos, anudando. Y yo por Zoom diciendo “ahora tienes que levantarlo como un bebé”, “ahora tienes que acariciarlo como una persona”. Fue una transmisión mutua. Y la atención y la delicadeza que ellos pusieron… Y el deseo de oír, el deseo de comprender un acto imposible como levantar esas lanas que no se sustentan en nada. Porque no son hiladas, son simplemente pelos arrejuntados. Eso es lo que yo trabajo. Trabajo con los pelos.

Lo otro muy hermoso de este trabajo que ha hecho Miguel López de recopilación de mi trabajo es que él ve que yo, en realidad, soy una poeta y que todas estas formas de arte que yo hago son poesía, poesía en el espacio en el tiempo, pintada, escrita, tridimensional… La diferencia que en Occidente se establece entre poesía y arte… para mí no corre.

Hablando un poco más de los quipus, sistema andino que usted conoce muy bien y que practica desde la adolescencia haciendo quipus y quipoemas de acción, el quipu es quizás el sistema de escritura colectiva más antiguo del mundo, reprimido y prohibido con la colonización española.
Fue prohibido por la iglesia católica en el siglo XVI. No fue inmediatamente destruido porque al principio los españoles no comprendieron que toda la información residía en esos nudos. Pensaron que era una estopa, unos trapos (risas). No le dieron importancia. Pero cuando llegaron a las cortes con los nudos en las manos para dar testimonio, por ejemplo, de la propiedad comunal de la tierra, ahí entonces mataron a todos los sabios y sabias quipucamayoc. Se prohibió. Y se incendiaron los quipus. Se salvaron algunos escondidos que ahora están repartidos por el planeta. Son cerca de mil. Es algo milagroso.

Hay una base de datos de quipus que está en la Universidad de Harvard. Me pregunto por qué de nuevo vuelve a estar el conocimiento en centros que en este caso no son Perú. Estuve ojeando los quipus y me quedé muy sorprendida.
Ese proyecto de Harvard colaboró conmigo en mi última exposición, El Quipu Desaparecido, que se hizo en Boston y en Brooklyn, en los dos museos simultáneamente. Pero sí, fíjate cómo en Latinoamérica se persigue la cultura indígena. Hasta día de hoy no se valora ni el conocimiento vivo de los pueblos que están en la selva, en las montañas, en las estepas, en las llanuras. Para quitarles la tierra. En otras palabras, la colonización nunca ha terminado. Por eso el acto de hacer un quipu es una resistencia poética. Y una forma de despertar otra vez el significado. Porque el quipu no es solamente una obra táctil, también es una obra colectiva.

Cuánto tiene de ritual su obra, ¿verdad?
Es todo ritual (risas). Y siempre ha sido así, desde los 60.

Un ritual por la vida y contra los comedores de tierra…
De tierra, de bosques, de agua…

Todo migra. Let’s migrate to the “wounderment” of our lives, to poetry itself.
“Migremos al maravillamiento de la vida. A la poesía misma”. En realidad, yo creo que eso es lo que la poesía quiere. La poesía preexiste a lo que nosotros somos. Y continuará existiendo después de que nosotros nos vayamos. Entonces, vivir en la poesía es servir a esa infinita maravilla de la vida.

Sobre sus ensamblajes precarios, metáforas espaciales, poemas multidimensionales, materiales encontrados, basuritas… ¿Qué significa eso de “dignificar los escombros”?
(Risas) Eso es una frase de los curadores. Desde la perspectiva mía, yo no estoy dignificando nada. Estoy respondiendo a lo que está ahí. Me encuentro rodeada de escombro. Todo es escombro en el universo donde nosotros vivimos. Todo es basura. Todo se está convirtiendo en basura. Y yo misma soy una basurita. Viví toda mi vida como un ser menospreciado. Por ser mujer, por ser mestiza, oscura, chica… Por todo. Entonces yo soy eso. Me relaciono con esa forma de ser de la basura. La basura y yo trabajamos juntas. No es que yo dignifique a la basura. Eso es un discurso exterior. Al contrario, la basura me está diciendo algo y yo escucho. Y yo expando y hago esos ensamblajes para que emerja, hable, diga lo que ella es.

¿Por qué la humanidad prefiere vivir en la fealdad de las jerarquías y las diferencias? ¿Y de la superioridad y de la inferioridad? Es todo un universo conceptual que no sirve

 

Hay un desplazamiento, quién dice qué es basura y qué no, qué es paja y qué no… Concuerdo mucho con su concepción de la materia, sin las jerarquías que el ser humano ha impuesto a través de sus modelos.
Exacto. Todo esto se basa en la idea de que el humano es superior, es distinto, es separado. Esa es la verdadera basura, porque eso no es la realidad. La realidad es que todo está vivo y todo tiene ser. Cuando vives eso no es una idea, es una realidad de una hermosura indescriptible. ¿Por qué la humanidad prefiere vivir en la fealdad de las jerarquías y las diferencias? ¿Y de la superioridad y de la inferioridad? Es todo un universo conceptual que no sirve. Y la prueba de que no sirve es que está destruyéndolo todo.

Yo creo que tenemos que encontrar conceptos, palabras, lenguajes que le sirvan a la vida. Esto lo escribí ya en los 70. Si tienes paciencia para encontrar mi primer libro, Sabor a mí, estas mismas palabras que te acabo de decir están escritas por esa niñita que era yo. Ya ese conocimiento era posible para una niña. Y si es posible para una niña, es posible para todas las niñas.

A finales de los años 60 y 70 vuestra generación abrió un camino. Y hasta hoy, tanto de forma como de fondo, seguimos dándole vueltas a eso mismo. Incluso en contextos que a veces son mucho más reaccionarios o con muchas más hostilidades. Es como que estamos en un bucle, necesitamos romper esquemas y dejarnos permear por otras cosmologías, por otras formas de entender y ser en el mundo. Esta ruptura que ahora con la pandemia estamos viviendo muy dolorosamente necesita tener un camino, una forma que ahora mismo no sabemos ni la podemos definir, y a lo mejor no necesitamos definirla pero sí ponerla en práctica, para hacer algo distinto. Por que si no, mi sensación es que seguimos reproduciendo lo que hacíais vosotros en los 70. ¿Cómo ves esta situación?
La verdad es que todo está pasando a la vez y las dos cosas son verdaderas. Simultáneamente están siempre sucediendo cosas nuevas, sean visibles o invisibles. Están sucediendo. Porque no puede no ser así. Hay una cáscara que busca el statu quo, que busca la inercia, el seguir lo que ya estaba. Esa es una dinámica que ha existido en todas las épocas. Lo que pasa es que ahora es de vida o muerte de la especie.

Entonces yo creo que, por el hecho de que la disyuntiva es ahora de vida o muerte, hay una posibilidad de que nuevos lenguajes y nuevos sentires emerjan. Y que van a emerger de abajo para arriba, obvio. Siempre ha sido así y siempre será así. Asociarse, afiliarse a la fuerza de la tierra, a la fuerza subterránea, a la fuerza de lo que es imparable. Es lo único que nos queda como especie. Y los artistas siempre hemos sido el lenguaje de la especie. Esa es nuestra posición. Respirar eso. Hacer eso. No saber a dónde vamos. Porque no hay de otra.

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