El documental Gurumbé, canciones de tu memoria negra muestra a Sevilla como uno de los primeros destinos de los esclavos negros raptados en África y la influencia que esta población tuvo en la cultura andaluza.
Desde el siglo XV, personas negras raptadas en África fueron sometidas a la esclavitud. El largo episodio de la esclavitud negra en América es de sobra conocido y documentado, sin embargo, no es tan conocido que fue Andalucía uno de los primeros sitios a donde fueron llevadas muchas de estas personas. El documental Gurumbé, canciones de tu memoria negra, dirigido por el antropólogo y cineasta jerezano Miguel Ángel Rosales y producida por Intermedia, documenta el paso de la población esclava negra por Andalucía y su influencia en la cultura. Hablamos con Miguel Ángel Rosales.
Suena raro relacionar la esclavitud negra con Andalucía y, sin embargo, los primeros negros que fueron raptados de África para ser utilizados como esclavos sirvieron en Sevilla, ya desde el siglo XV. ¿Por qué esta amnesia? Hay varias cuestiones. Parece que todo el tema de la trata comienza en un momento concreto, A finales de siglo XV. Ya antes había habido esclavos en Europa, pero no de esta manera tan sistemática, como un valor de mercancía y con unos volúmenes tan tremendos. Lo que también cambia es el área geográfica de esos esclavos: antes había muchos africanos, pero también eslavos, prisioneros de guerra. Fueron los portugueses los que comienzan y los españoles fueron rápidamente a la zaga, desembarcando esclavos en el puerto de Sevilla. La historia no es sólo que fuera anterior a la trata atlántica, sino que todo el negocio se estaba haciendo desde territorio ibérico. Parte de ellos se llevaron a América, pero muchos se quedaron. No estamos hablando sólo de que fue debido a la gran demanda americana de mano de obra, sino que fue primero la demanda en Andalucía, y después en el resto de España. Sevilla se convirtió en un gran puerto esclavista, y después también Barcelona o Cádiz.
Sevilla, con la importancia que tomó con el comercio con las colonias americanas, se convirtió en una gran metrópoli. Comenzó a haber diferencia con la trata de plantación, aquí había cierta interacción con la población esclava, lo que no quita que se le diera un trato cruel y vejatorio. Hubo también muchos matrimonios mixtos, y de ahí se derivó una importancia cultural muy fuerte y se terminó formando una población afroandaluza. Ahora ya es marginal, pero hay algunas figuras afroandaluzas que llegaron a ser importantes.
Fotograma del documental ‘Gurumbè, canciones de tu memoria negra’.
En tu documental te centras en la influencia que la población esclava traída de África tuvo en la cultura andaluza. Toda esta investigación está ahora surgiendo. La esclavitud en España se ha estudiado desde los 50, pero con unos estereotipos, viendo a la esclavitud como un objeto de ostentación o de lujo. Después se desmontó esa teoría y se comenzó a estudiar la interacción cultural. En Sevilla en el siglo XVI y XVII podía haber entre un 10 y 15% de población negra y mestiza, eso tuvo que tener una influencia fortísima. Donde se puede ver bastante a nivel de archivo es en el tema de las cofradías. Muchas de las primeras cofradías religiosas estaban formadas por negros esclavos. Hay arzobispos que forman estas hermandades y el esclavo las toma porque le permitía una visibilidad social y un lugar de reunión donde hacer comunidad, siendo una población totalmente marginada e invisibilizada. Comienzan a tener influencia en la música, Igual que muchos pueblos de África que tienen en la música y danza sus grandes expresiones artísticas, aquí, todos los principales bailes que surgen en la Península Ibérica vienen de los esclavos negros, como el cumbé [baile del preflamenco]. Se ve una relación con las colonias americanas y a formarse un sincretismo musical. Cuando nace el flamenco ya en el siglo XIX, arrastrando mucho de esto, haciendo síntesis de la música popular y creando casi la primera música moderna de europa, lo hace con esos elementos, con un factor africano importantísimo.Por otra parte, en Sevilla hay actualmente una hermandad que se llama Los Negritos, y no mucha gente sabe que se llama así porque fue una hermandad de negros, y es la hermandad más antigua de Sevilla. Llegó un momento en el que se formó una lucha política y de grupos étnicos alrededor de las hermandades, y las cases altas lograron arrebatar ese sitio principal que tenían las hermandades de esclavos. y muchas de ellas desaparecieron. Había hermandades de esclavos en todos los sitios donde había población negra, como Cádiz o Jerez.
¿Cómo ha sido trabajar en este documental? ¿de qué fuentes te has servido? Yo he hecho la parte documentalista, he tirado de información de Arturo Morgado, Isidoro Moreno entre otros. Investigadores que ya llevan tiempo con este tipo de temas y dándole también otro enfoque más moderno que el que había en los años 50. Me he dedicado a reunir informaciones. A parte de que el tema me parecía fascinante, me sorprendía que no tuviera una repercusión más importante, que no hubiera nada a nivel divulgativo sobre esto. En España siempre se ha querido borrar todo lo relacionado con el genocidio y su papel en la trata de esclavos. España, con Portugal, es la que inicia la trata de esclavos, da el pistoletazo de salida y los holandeses e ingleses copiaron el modelo. Y aunque la esclavitud llega hasta el siglo XIX, España fue el último país en abolirla y hunde sus raíces hasta los años 60 con el franquismo, cuando se independizó Guinea Ecuatorial. Lo que es interesante del tema de la esclavitud, no como hecho histórico, es que creó un sistema productivo que llegó hasta donde justo se pudo porque la comunidad internacional tiraba de las orejas a España para que lo abandonara, y ha producido también toda una serie de estereotipos sobre el africano que aún hoy sigue viva y se proyecta sobre el fenómeno de la inmigración.
Pese a ser capital, Madrid es también territorio. Y el Manzanares, como elemento vertebrador del espacio físico, imprescindible para entender la historia de la ciudad y de sus movimientos sociales.
Baldomer Gili Roig. Las lavanderas del rio Manzanares (Madrid) ,c. 1915
El cine quinqui, las profesiones feminizadas de finales del s. XIX y la lucha ecologista madrileña tienen en común el mismo escenario poco explotado por el imaginario chulapo: el río Manzanares. Un ecosistema que se encuentra actualmente en un momento de esplendor tras más de cien años de penurias y decadencias varias, gracias a la lucha del movimiento ecologista. Pero, ¿quién hacía del río parte de su identidad, antes de que llegaran las ecolos a renaturalizarlo?
Un manto blanco formado por un collage de ropa tendida al sol inundaba la orilla del Manzanares. Las lavanderas eran las encargadas de este trabajo de cuidados casi esclavo, que en muchas ocasiones acababa con la salud y la vida de estas mujeres. A cuatro patas, con las rodillas hincadas en el lecho del río, eran consideradas, por si fuera poco, indecorosas. La posición que tomaban sus cuerpos a la hora de frotar las prendas con el agua llevó a la creación de lavaderos cerrados, para preservar la moral de aquellos que las miraban trabajar.
Las lavanderas eran mujeres trabajadoras organizadas, las Kellys del XIX, como las denomina Victoria Gallardo Romera, autora de “Fuimos indómitas”. Coetáneas de otros movimientos de mujeres de oficios feminizados. Compañeras de las verduleras, de las cigarreras de la Tabacalera, de las aguadoras… Todas ellas consideradas mujeres indecentes, malhabladas, reticentes a acatar las normas y los abusos de poder. A las pruebas me remito: los cambios en el reglamento del Lavadero de Paseo Imperial en 1892, que las forzaban a pagar más tributos por realizar un trabajo de por sí precarizado, las llevaron a amotinarse. Lucharon por un trabajo digno en torno a un río sucio y contaminado por los desechos de la urbe.
Silenciadas y desterradas a lavar todo lo inmundo en la periferia que marca el Manzanares. Una línea azul que separa el centro de todo lo demás. Una lavandera dio a luz a un niño llamado Pablo Iglesias, que luego fundó el PSOE; otra parió a Arturo Barea, el autor de La forja de un rebelde. Todas y cada una de ellas desaparecieron de manera fulminante cuando su actividad se detuvo en 1926, al canalizarse el río Manzanares e implementarse el agua corriente en las casas particulares.
Poco después de la canalización el río sufrió una Guerra Civil en la que sirvió de barrera física para el Madrid que resistía. Las trincheras a ambos lados del río eran enclaves vitales para la resistencia republicana. No fue suficiente. El fascismo atravesó el río y bombardeó sus puentes. Ya durante el franquismo aparecieron los primeros poblados de absorción de migrantes extremeños, andaluces y gallegos donde nacería el imaginario quinqui. Los poblados de absorción trasladaron a la población migrante rural, previamente asentada en espacios de auto-construcción, a edificios levantados de forma “ordenada, rápida, y barata” por el régimen.
Estos espacios, en principio provisionales, dieron paso a los “poblados dirigidos”, una iniciativa urbanística del Plan Nacional de la vivienda de los años 50. La ribera del Manzanares se llenó de edificios con el yugo y las flechas falangistas en sus fachadas, un sello inconfundible que muchas vecinas de la capital reconocerán en sus propios portales. Los barrios de San Fermín o Zofío, en Usera, colindantes con el río Manzanares, fueron ejemplos de este urbanismo de control y contención social, una estrategia franquista para convertir a los proletarios en propietarios, ladrillo mediante.
En la orilla sur del, por aquel entonces, no-renaturalizado río Manzanares, se abrieron paso las bandas hijas del éxodo rural, la precariedad y la represión. En “Todo el odio que tenía dentro” de Servando Rocha, se describe a la perfección cómo era la vida en las orillas de los desposeídos. Muchos jóvenes, a principios de los años sesenta, toman la calle, a través de disturbios y bailes inspirados por el estreno de West Side Story. Los Ojos Negros de Usera, se convierten en la banda más conocida, cuya intrahistoria está atravesada por el Manzanares.
El imaginario quinqui madrileño comienza a fraguarse en este espacio físico que se da alrededor del río (aunque no solo), inundado de poblados y barriadas donde cierta juventud sobrevive gracias a la delincuencia. Carabanchel, Usera o Villaverde son algunos ejemplos de distritos vinculados históricamente con el río que fueron territorios de expulsión y segregación de las clases bajas, y por lo tanto cuna de lo quinqui.
“Se llamaba el Barrio de las Injurias. Allí aprendí todo lo que sé, lo bueno y lo malo. A rezar a Dios y a maldecirle. A odiar y a querer. A ver la vida cruda y desnuda, tal como es. Y a sentir el ansia infinita de subir y ayudar a subir a todos el escalón de más arriba. Yo sé lo que es ser el hijo de la lavandera; sé lo que es que le recuerden a uno la caridad.”* Lo que había sido las Injurias en el siglo XIX, hogar de lavanderas, estaba controlado en los años 50 por una banda de quinquis llamada Los Piratas, que sobre todo actuaban en la Calle Peñuelas. En esta calle, hoy, se encuentra el Ateneo la Maliciosa, sede de Ecologistas en Acción, Traficantes de sueños y la Fundación de los Comunes -los primeros, responsables de que la canalización del río que dejó sin trabajo a las lavanderas, pasara a la historia-.
La renaturalización del tramo urbano del Manzanares es una de las grandes victorias ecologistas en la ciudad de Madrid. Desde el año 2017 su agua vuelve a fluir libremente, lo que ha supuesto una auténtica explosión de vida y una transformación radical del río y de la ciudad que atraviesa. Me gusta pensar que las ecologistas de Madrid son nietas de aquellos migrantes labradores, mano de obra barata que atestó los dos lados del río. Vecinas de las bandas de los quinquis que bailaban, navaja en mano, las canciones de West Side Story. Y que las lavanderas son algo así como sus bisabuelas políticas. El río Manzanares, marco de una identidad biorregionalista aún por definir, delimita un territorio a defender y cuidar, junto a todos los barrios a los que riega.
‘El verdugo’: Luis García Berlanga firma una de las películas más importantes de la historia del cine español
Nominada al León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, ‘El Verdugo‘, coproducción hispano-italiana dirigida Luis García Berlanga y escrita por el director junto a Rafael Azcona y Ennio Flaiano, es una divertida, cruda y ácida sátira sobre la hipocresía del sistema que resulta tan hiriente a finales de 2020 como en el mismo día de su estreno. Puedes comprobarlo en la medianoche de La 2.
La gran familia española
Protagonizada por Pepe Isbert, Nino Manfredi y Emma Penella, la película guarda, además, una constelación de astros de la interpretación nacional que no quisieron perder la oportunidad de aportar su granito de arena en una de nuestras películas más importantes, si no la que más, de nuestro cine. Del papel secundario al simple cameo, desfilan por ‘El verdugo’ José Luis López Vázquez, María Luisa Ponte, María Isbert, Julia Caba Alba, Guido Alberti, Antonio Ferrandis, Lola Gaos, Alfredo Landa, José Sazatornil, Agustín González, Chus Lampreave, José Luis Coll o Emilio Laguna se dejan ver por aquí.
De entre todos, el que menos lo hace posiblemente sea Manuel Alexandre, el rostro de la bondad que destrozaba la moral del protagonista y del espectador actual con su participación, discreta, de fondo, pero de importancia capital en el desarrollo de la película. Si había sido el ciclista muerto de la película de Juan Antonio Bardem, en su quinta colaboración con Berlanga Manuel Alexandre es, sin hablar, media película. La mitad más amarga, de hecho. Porque es innegable que además de ser una muy gráfica representación de una España muy distinta, ‘El verdugo’ es una comedia de altísimo nivel.
Luis García Berlanga podía ser más corrosivo que nadie, pero su habilidad narrativa, apoyada en un guión implacable, hizo que la película se saltase las restricciones censoras del régimen. Y estamos hablando de una denuncia bestial a la pena de muerte y a los valores sociales y culturales de un país dictado con mano de hierro por un personaje que por entonces era conocido fuera de España como “el verdugo”.
El enterrador y sus locuras
El guión de ‘El verdugo’ merece una atención especial. Su inmensidad le permite azotar todo estrato social, colocando la historia en una realidad creíble, cercana. La economía, el empleo, el turismo… hasta llegar a una cuestión moral realmente venenosa. Como en el plano que cierra la película y en la que tres generaciones de empleados mortuorios reniegan del pasado, del presente y del futuro mientras saben que no hay salida para ellos. A pocos metros, un grupo de jóvenes extranjeros simplemente se divierten.
La cámara de Berlanga, siempre a la altura de los ojos de sus personajes salvo en momentos puntuales que tienen todo el sentido y además llegan al cielo, los mira de tú a tú y nunca los juzga por ninguna de sus acciones. Ni cuando es una comedia ni cuando lo es menos. Tampoco los ridiculiza siendo conscientes de la parte más miserable del ser humano. Reconoce a sus semejantes, que no es poco.
Pepe Isbert, que venía de cumplir con unas “obligaciones similares” en ‘El cochecito‘, veía cómo su personaje daba un giro de 180 grados muy particular. Seguía con sus cosas, pero al otro lado de la ley. Aunque el verdadero protagonista de la función es José Luis, inmortalizado por Nino Manfredi. El verdugo se convierte en víctima, sobre todo por cobardía ante un sistema que no se preocupa por la integridad del ciudadano, casi como en las distopías de ciencia ficción tradicionales.
El nuevo verdugo no tiene nada de lo que debería tener el firme opositor al sistema, pero hay que chupar del frasco y tirar de carpe diem, no se vaya a quedar tu mujer en la calle con tu hijo, aunque uno prefiera tontear un rato con las guiris de la costa. Franco murió en 1975, y la abolición definitiva de la pena de muerte en España se votó en 1978. Trece años antes la prensa extranjera preguntó a Berlanga si su película podía contribuir a la abolición de la pena de muerte en su país: “No soy optimista. No creo que el cine pueda arreglar la moral de un pueblo”. En 2020 la película sigue escociendo, así que supongo que en parte tenía razón.
Dirección: Julio Medem Producción: Julio Medem y Koldo Zuazua Ayudante de dirección: Montse Sanz Entrevistas adicionales: Ione Hernández
y Maider Oleaga Operadores de cámara: Javier Aguirre,
Jon Elicegui y Ricardo de Gracia Montaje: Julio Medem Montajes adicionales: Carlos Rodríguez
Música: Mikel Laboa, Pascal Gaigne, Josetxo Silgero e Iker Goenaga Sonido directo: Pablo Bueno y Álvaro López Edición de sonido: Sounders Creación
Sonora y Alfredo Díaz Redacción: Gorka BilbaoDuración: 115 minutos Fecha de estreno: 3 de octubre de 2003
Sinopsis
El conflicto vasco es analizado y comentado por setenta personas ante la cámara de Medem en típicos espacios de la geografía de Euskadi: frontones, acantilados, playas, montes de caseríos. Desde la diversidad de estas voces Julio Medem compone un complejo tejido de opiniones y momentos históricos concebido desde un doble compromiso ético: la oposición a la violencia y la invitación a un diálogo político.
… tras este filme Julio Medem iba a rodar la “película hermana” de ficción titulada ‘Aitor. La piel contra la piedra’? La agresiva campaña que sufrió tras el estreno del documental hizo que se olvidara por el momento del asunto y prefirió llevar a cabo otro proyecto.
… las canciones que suenan en el documental participaron en él por un “encontronazo”? Un día Medem se cruzó con el veterano cantautor vasco Mikel Laboa en la parte vieja de San Sebastián. Éste le regaló su último disco, ‘Gernika Zuzenean 2’, un trabajo grabado en directo junto al Orfeón Donostiarra y la Orquesta Joven de Euskadi que reunía algunos de sus éxitos. Julio fue escuchando el disco en su coche durante el rodaje de la película y decidió que esa música era la atmósfera que necesitaba para sus imágenes.
… ‘La pelota vasca’ es el documental de producción española más visto en cines? La cifra exacta, según datos del Ministerio de Cultura, es de 377.094 espectadores.
Tendemos a asociar los términos ‘censura’ o ‘censor’ con períodos pretéritos (37 años de dictadura franquista o el segundo ‘advenimiento’ de la Santa Inquisición, hacia finales del siglo XV). Sin embargo no es cosa del pasado, es una amenaza muy real y muy actual: las denuncias por enaltecimiento del terrorismo se han multiplicado por 20 desde que ETA dejó las armas.
Músicos, twitteros, escritores, actores, periodistas e incluso titiriteros han pasado por el calabozo, algunos han sido multados y otros esperan penas de prisión de hasta 12 años.
Tijera contra papel analiza las causas de esta salvaje ola represiva desde sus mismas raíces, aquellas de las que brotó del sistema que hoy nos gobierna.
Asistimos, y lo más importante, ofrecemos la oportunidad de asistir, a sus actuaciones en directo, de cara a que el espectador pueda acudir a aquellos conciertos, obras de teatro, títeres y demás que les han intentado negar, y así pueda juzgar por sí mismo. Hablamos con todos esos compañeros censurados desde la cercanía.
Este documental quiere ser un homenaje a toda esa gente que dedica su vida a gritar sobre y a las injusticias, a la vez que un altavoz para las voces que quieren silenciar y no tienen cabida en la radio ni en la TV de la cultura dominada por las radiofórmulas y las versiones 17 (dato real) de experimentos sociológicos de dudosa aplicación. Entiéndase también como un grito de despreico y alarma ante estos métodos propios de fascistas, que nunca fueron pero que reviven estos días con fuera.
Muchos no lo saben, pues la represión y la censura han hecho su trabajo desde hace 80 años con eficacia. Pero ahí están. Siempre han estado ahí, en la resistencia. Por eso les temen. Por eso les persiguen. Son las piedras contra sus tijeras.
El aclamado documental de Iciar Bolláin en el que refleja la situación de varios españoles que se han visto obligados a buscar trabajo en el extranjero. Gloria es una de los 700.000 españoles que han dejado nuestro país desde el inicio de la crisis. Almeriense de 32 años, maestra sin plaza, y dependienta en una tienda en Edimburgo desde hace dos años, Gloria pone en marcha, junto al colectivo que ella misma ha impulsado, una acción, un evento que, bajo el lema “Ni perdidos ni callados”, exprese su frustración y dé visibilidad y voz a algunos, los que quieran participar, de los más de 20.000 españoles que se encuentran en la capital de Escocia.
Repensando la resistencia popular en la Bolivia contemporánea (También la lluvia, de Icíar Bollaín)
También la Lluvia(2010), de Icíar Bollaín, empieza con la llegada del joven director Sebastián (Gael García Bernal) a Bolivia para grabar una película sobre el arribo de Colón y los abusos que cometieron los españoles tras él. La película es filmada en Cochabamba en el año 2000 y hace referencia también a la denominada “guerra del agua”, en la que la masa popular boliviana, formada por sindicalistas e indígenas, se opusieron a la privatización del servicio. La película corre el peligro de ser inviable por este mismo contexto social que la rodea.
Desde el inicio, la elección del lugar de filmación despierta la curiosidad de algunos miembros del equipo. En una conversación con Sebastián y el productor de origen español de nombre Costa (Luis Tossar), una asistenta de producción, que es encargada de grabar el backstage de la película, les pregunta porqué han escogido Bolivia y no el Caribe como locación. Ambos aluden a la extinción de los taínos y, de manera más significativa, a que es posible reducir los costos de la producción debido al número de indígenas en Bolivia y a su mano de obra barata. Así, mientras se muestran interesados en contar la historia de la opresión indígena, se declara que el factor económico es el verdaderamente clave.
Por otro lado, tenemos a Daniel (Juan Carlos Aduviri), sindicalista indígena –aunque nunca se define como tal, definitivamente aparece racializado. Éste interpreta el papel de un cabecilla indio taíno que se rebela contra la opresión española en la película sobre Colón, a la vez que encabeza las luchas por las revueltas del agua en Cochabamba. A medida que se agudizan las protestas, la participación de Daniel en ellas genera un problema para los cineastas, quienes buscan garantizar el respaldo económico norteamericano que es necesario para la realización del film. Paradójicamente, el capital responsable de la privatización del agua en la realidad (aunque este aspecto no es tocado por Bollaín) tiene la misma procedencia. En ese sentido, las preocupaciones económicas que rodean la película pueden leerse desde una perspectiva neo-colonialista. Sumado a lo anterior, la revolución taína que es la escena cumbre de la película sobre la Conquista fracasa. Lo contrario ocurre con la guerra del agua en el contexto presente que plantea También la lluvia, que sí consiguió sus demandas y puso en crisis el segundo gobierno de Hugo Banzer en la realidad. Dicho esto, nos podemos preguntar: ¿qué imagen del “indígena” rebelde diseña la película de Sebastián y cuáles son los condicionamientos de dicha representación? ¿Cómo dialoga la ficción con el contexto que la rodea?
La película de Bollaín critica que tanto Sebastián como Costa sean incapaces de ver más allá del discurso colonial que buscan recrear. No consiguen percibir que por el solo hecho de narrar una historia de opresión no están remeciendo las estructuras de poder que en el presente la hacen posible. Por el contrario, con sus actos las confirman. Prueba de ello, son los crecientes esfuerzos de ambos por mantener a Daniel al margen de las protestas y asegurar su participación en la película. Finalmente, la aguda crisis nacional generada por las manifestaciones ocasiona que el equipo de filmación abandone el país. Los cineastas no consiguen que el actor quedé doblegado como su personaje en la ficción y ello entorpece la realización del proyecto.
Así, la crítica a la narrativa colonial funciona en la película haciendo hincapié en los intereses económicos detrás del proyecto de los cineastas, que los coloca en la posición de los nuevos opresores económicos. Ello no les permite calibrar el poder de los movimientos populares en el entorno social que rodea la filmación. No hacerlo, vuelve complicado construir un retrato histórico sobre el “otro”. Daniel y los habitantes cochabambinos se resisten a encajar en el rol pasivo que en la ficción y en la realidad han diseñado para ellos. Por otro lado, cabría preguntarse qué es lo que propone También la lluvia como película que crítica un discurso dentro de sí misma. ¿Hasta qué punto Bollaín construye un discurso alternativo para entender la resistencia popular en el contexto de lucha al que alude?
Una vez que el equipo abandona el país y se deja en suspenso la narrativa colonial, Bollaín apuesta por desarrollar la relación entre Costa y Daniel, la cual ha venido sufriendo varios altibajos. En una escena, el productor, angustiado porque su protagonista es apresado y golpeado por su participación en las marchas, busca comprar su lealtad para que abandone el sindicalismo y termine el film. Costa prefiere el personaje –el del indígena rebelde y derrotado- al actor político. La voluntad de Daniel se mantiene firme, pero el personaje de Costa sufre un giro mayor. Decide no irse con el equipo de filmación para buscar a Belén, hija de Daniel, que yace agonizando en alguna parte de la ciudad. Al final, Costa se ve envuelto en una pequeña trama familiar, por el que ocupa el papel de protector que Daniel no puede representar. No solo por estar ausente debido a las manifestaciones, sino porque Costa es capaz de sobornar a la gente que está bloqueando los caminos para llegar a la hija de aquel. Como se dijo a su llegada a Bolivia junto con Sebastián, “el dinero lo es todo”.
Paradójicamente, Bollaín, aunque toma distancia de la narrativa colonial al cuestionar su pertinencia para entender el contexto de lucha en Cochabamba, no puede evitar desarrollarla cuando el desenlace de su propia película depende de la reconciliación entre Daniel y Costa. Sin embargo, esta solo se puede dar a través del plano personal, no en el político, donde la ayuda de Costa no es decisiva. Asimismo, quien verdaderamente provoca la intervención de Costa es la esposa de Daniel, bajo ruegos desesperados que lo convencen que “solo tú puedes hacerlo”, “solo tú puedes llegar a ella [a Belén]”. Si alguien entiende cómo Costa funciona socialmente (personaje también racializado, pues al manejo del dinero se suma el color de su piel) es la esposa de Daniel, quien consigue doblegar la voluntad del productor, caracterizado por anteponer su proyecto a todo.
Las mujeres de Cochabamba en También la lluvia ofrecen una resistenciaque no solo une el plano político y el personal de una manera más sentida. En una escena de la película de Sebastián, un grupo de mujeres se niega a representar el ahogo de sus hijos, que realizarían con el fin de evitar su sufrimiento en manos de españoles. Este acto, aunque de simulación, es impensable para ellas. La ficción y la realidad no guarda diferencia cuando se trata de una representación de sí mismas, la cual deciden controlar. Su reacción demuestra que el pasado colonial y el presente no ofrecen necesariamente un continuum. Lo mismo ocurre con Daniel durante toda la filmación, aunque de manera más protagónica y decisiva, generando un conflicto con Costa que luego Bollaín apostará por resolver.
En suma, Bollaín por un lado nos parece decir que la narrativa colonial en la actualidad no permite que el ex-colonizador pueda manejar una imagen del ex colonizado. Ello debido a que esta narrativa colonial se fundamenta en un “neo-colonialismo”, que en el contexto de la Cochabamba contemporánea encuentra serios reparos. Esto implica que el ex colonizador no haya cambiado del todo y que ahora represente el capital extranjero global –que es Costa y también la multinacional responsable de la privatización del agua en la realidad. El “rebelde” ahora sí puede ganar; esa es la gran diferencia. Bollaín también nos dice que, aunque el colonizador no ha cambiado, no puede perder totalmente en términos simbólicos. Su imagen debe rescatarse de algún modo.
También la lluvia termina dando un retrato favorable de Costa, pese al paternalismo colonial antes criticado, pero del que todavía depende. Tal vez haya pesado más en este punto la misma nacionalidad de la directora, española, así como la producción del film proveniente en parte de ese país (los otros dos países son México y Francia, donde fue estrenada). En última instancia, También la lluvia no deja de ser una imagen construida desde fuera, producto también de un capital multinacional. Siendo así, ¿para quién se vuelve verdaderamente necesario repensar un discurso sobre la resistencia? ¿Para el que resiste o para el artista, letrado o el académico que busca representarla y que requiere congraciar su posición a través de ella? Bollaín por momentos parece que es consciente de ello, y apuesta al final por reivindicar una imagen que sí está autorizada a manejar. En ese sentido, la película no termina siendo sobre Daniel ni sobre la guerra del agua, sino sobre Costa con un proyecto trunco, la posibilidad de terminarlo y con un regalo dado por Daniel: una pequeña botella de agua, frente a la cual sonríe en un taxi en la última escena camino al aeropuerto. No sabemos si lo que pasó en Cochabamba cambiará su futuro. En ese sentido, es un final abierto.
Author
Claudia Arteaga
(Lima) es candidata PhD de literatura en el departamemto de español de Rutgers University. Ha trabajado como periodista y ha formado parte del cómite editorial de la revista Casa de citas (Lima, Perú). Su tesis desarrolla una lectura interdisciplinaria de las representaciones letradas y fílmicas sobre la resistencia indígena en la época republicana en Perú y Bolivia. Dirige junto a su colega Monica Ríos el Grupo Interdisciplinario de Estudios Latinoamericananos en Rutgers.
Hay cineastas enamorados del cine y sus ficciones, y hay cineastas enamorados del cine y de la vida real. Icíar Bollaín (Madrid, 1967) pertenece a la última categoría. Ella siempre ha creído en la existencia de un público que quiere reconocerse en la pantalla, identificar sus propios ambientes, sus anhelos, sus problemas. Todas sus películas están ancladas a la realidad cotidiana, sin que esto signifique darle la espalda a los grandes temas. Al contrario. En su cine, Bollaín ha abordado el fenómeno migratorio en el mundo rural (Flores de otro mundo, 1999), la violencia machista (Te doy mis ojos, 2003), el imperialismo (También la lluvia, 2010), el desarraigo provocado por la crisis económica (En tierra extraña, 2014) o la herencia cultural frente a la globalización (El olivo, 2016).
Los personajes de todas esas obras están en nuestro pueblo, en nuestro barrio, en el periódico que leemos en el bar. Y su última protagonista, Rosa, también. La boda de Rosa, escrita a cuatro manos con la guionista Alicia Luna, y que se estrena en cines el próximo viernes, narra la historia de una mujer desbordada por su trabajo y sus compromisos familiares. Dice que sí a todo con una generosidad extraordinaria hasta que nota que ella misma está desapareciendo. No existe si no es en relación a sus explotadores laborales y emocionales. No queda nada de sus sueños, que no son muy grandes pero que son suyos. O lo eran. Por eso decide parar y cortar por lo sano. Va a hacer una promesa relacionada con los cuidados y el respeto, se va a comprometer: va a casarse… consigo misma. El terremoto que produce a su alrededor da pie a todo tipo de malentendidos e incomprensiones que Bollaín desarrolla en clave de comedia apoyada por un trío de intérpretes (Candela Peña, Sergi López, Nathalie Poza) en estado de gracia.
Esta reunión con Alicia Luna [con la que ganó el Goya al mejor guión en 2004 por Te doy mis ojos] y con una de sus primeras actrices, Candela Peña [protagonista de Hola, ¿estás sola? (1995)], ¿surgió espontáneamente o era algo deseado desde hace tiempo?
Con Alicia nunca he perdido el contacto, y tenemos mucha complicidad y mucha amistad. Hemos hecho algunas cosas pequeñas desde Te doy mis ojos y hemos seguido siempre de cerca nuestros trabajos, pero sí que teníamos muchas ganas de escribir algo juntas. Y entonces surgió esta idea a partir de una noticia que leí en el periódico sobre una agencia japonesa que hacía estas solo weddings. Te visten y te maquillan como una princesa y te hacen un álbum de fotos entero, pero con una particularidad: que no hay novio. A partir de ahí fuimos tirando del hilo y vimos que, efectivamente, hay gente que se casa consigo misma, en todo el mundo, solas o en grupo, que también hay hombres que lo hacen… Empezamos a dar vueltas alrededor del tema y vimos que ahí había algo que contar que también nos tocaba como mujeres de mediana edad: «¿Yo en la vida estoy donde quiero estar? ¿Esto es lo que quiero?». Y sobre esa idea hemos estado trabajando algunos años. El caso del reencuentro con Candela [la Rosa del título] es diferente porque yo nunca escribo pensando en el casting. Porque si luego esa actriz no puede hacer el papel es difícil cambiar de imagen. Intento escribir grandes personajes para que los buenos actores quieran hacerlos. Pero dejo una puerta abierta. Y Candela, claro, siempre estuvo ahí. Era una candidata ideal. Porque tenía la edad, porque el personaje le iba perfecto y, sí, porque tenía muchas ganas de volver a trabajar con ella.
En su proceso de documentación para escribir esta historia, ¿se ha entrevistado con alguna de estas mujeres que han optado por casarse consigo mismas?
Claro. Cuando estrenamos El olivo en Japón le dije a Alicia: «Vente y nos vamos a ver la agencia esa». Y eso es lo que hicimos, pero aquello era otra cosa. Era algo más centrado en la estética y en las fotos. Era para gente que no se iba a casar o que, habiéndose casado, no tenían ese álbum maravilloso y lo querían. Así que seguimos buscando por Internet y vimos que esto de las bodas para una sola persona efectivamente existen, vimos incluso ceremonias en vídeo. Y en España encontramos a una mujer maravillosa que se llama May Serrano, que se autodefine como casamentera y que hace este tipo de bodas. Ella se casó hace ocho años consigo misma. Hablamos con ella, nos contó su experiencia y nos puso en contacto con otras mujeres que se habían casado. Y fue una ayuda estupenda porque aunque una pueda imaginar por qué dan ese paso no es lo mismo que hablar con ellas y saber, desde su experiencia, qué han sentido y cuáles fueron sus motivaciones. Durante la ceremonia, por ejemplo, cada una hace sus votos personales, ligados a su propia biografía, no son una cosa estándar como los del código civil.
Candela Peña, una mujer decidida a quererse y respetarse en ‘La boda de Rosa’. Natxo Martínez
Escribir comedia es seguramente lo más difícil que hay. ¿Le infundía un respeto especial ese toque de humor con el que han impregnado la película?
Pues sí. Ese era el mayor reto. En efecto, escribir comedia es lo más difícil porque si no funciona… se nota mogollón [risas]. Si la gente no se ríe, está mal, claramente. Y luego está la dificultad añadida de saber de qué te ríes. A mí me puede hacer gracia algo que no le hace gracia al público. Además, es que en la película hablamos de cosas serias. A mí el tema del amor propio y de quererse a uno mismo me parece muy serio. Pero no queríamos hablar de ello en tono dramático. Queríamos que fuera una cosa más ligera, más alegre. Conseguir ese equilibrio, el no quedarte en algo superficial pero no ponerte demasiado dramático, era lo complicado. Y en esa cuerda floja nos hemos movido durante todo el guion. Y durante el rodaje con los actores, lo mismo, íbamos buscando ese tono. Lo que le pasa a Rosa es muy serio y ella lo vive con angustia, pero no podíamos caer en el drama. Teníamos muy claro que queríamos contarlo así.
Además, es un humor muy blanco. Burlón, pero no sarcástico. Ese es un terreno de juego muy difícil.
Así es. Yo, por ejemplo, hablaba mucho con Nathalie [Poza] para graduar muy bien hasta qué punto bebe su personaje. Si bebía mucho y se iba cayendo por las esquinas, ya te metes en un patetismo muy duro. Bebe mucho, sí, pero todavía no es un problema como para ir a Alcohólicos Anónimos, porque es difícil hacer humor con un personaje así. Es un tema muy serio. Por eso estábamos todo el rato midiendo: un poquito menos, un poquito más, así. Ha sido lo más chulo de hacer, pero también lo que tenía más complejidad. Y esta predisposición al humor no estaba sólo en los actores. La fotografía también es una apuesta muy luminosa que ya te está diciendo en qué terreno te mueves. El drama suele tener una puesta en escena más fría de luz. Aquí queríamos algo muy luminoso y muy colorido [la cinta está rodada en Valencia]. Y otro punto es la música. Aquí la partitura la firma una mujer, Vanessa Garde, y es una música muy bonita, de comedia, pero no de comedia loca. Hablamos mucho de la música de Nino Rota, del cine italiano de los años sesenta. Hay una película que nos encantaba y que yo tuve siempre como referencia: Locas de alegría (Paolo Virzi, 2016). Es una película muy dramática sobre dos mujeres a las que encierran por locas, pero te ríes porque tiene un punto surrealista. Y esa película es superluminosa, muy mediterránea también, todos los colores están muy arriba todo el rato. O sea, que buscas esa alegría con todos los elementos a tu alcance.
Ahora que lo dice, no es muy habitual que haya mujeres firmando una banda sonora. Pero en La boda de Rosa una mujer compone la música, dirige una mujer, firman el guion dos mujeres, todas las productoras son mujeres… ¿Es una declaración de intenciones?
Y la directora de sonido [Eva Valiño] también es una mujer. Y la directora de arte [Laia Colet]. Este es el equipo más femenino que he llevado nunca. Bueno, hay que decir que hay cosas que sí busco yo, porque son compañeras con las que ya he trabajado, pero otras no. En producción, por ejemplo, había mayoría de mujeres, y esa no fue una elección mía. Las contrató el director de producción, que es un hombre. Surgió así. Un día nos sentamos y allí había unas 20 chicas. ¡Y muy jóvenes! ¡Era impresionante! Poco a poco está habiendo una llegada de mujeres a los puestos técnicos y eso ya se empieza a notar. Afortunadamente.
Hay unas mujeres que hacen que el mundo se mueva y que, paradójicamente, son invisibles, como la Rosa de tu película. ¿Tenías muy claro que esas mujeres necesitaban que alguien hablara de ellas?
El mundo está llenísimo de Rosas. Y en unos países más que en otros. La vida en España no funcionaría sin gente como Rosa, porque son las que están cuidando a los mayores, las que están cuidando a los pequeños, las que sacan adelante sus trabajos profesionales y los de casa, las que sostienen a las familias, las que lo sostienen todo… Son impresionantes. Y no es sólo que sean invisibles, es que aunque las veamos no se les reconoce el trabajo.
Y luego está el personaje de Sergi López (el hermano de Rosa en la película), que hace una creación cómica genial, pero que es ese tipo de hombre que no se da cuenta de que es un explotador. Hay que decir, también, que está retratado con mucha humanidad.
Sí. Sobre todo, no se da cuenta de que es un pesado. Hay una cosa tierna en él y es que muchas de las cosas que hace, las hace con buena intención. Es un hombre que quiere dar, dar y dar… sin escuchar qué es lo que quieren de él. Con Sergi y con la actriz que hace de su mujer [Paloma Vidal] hablábamos de que no es un matrimonio que se haya roto de mala manera sino porque ella se ha cansado de ir detrás de este hombre que es una apisonadora y que no escucha a nadie. Pero no es mezquino. Le monta una boda por todo lo alto a su hermana porque le importa, y le pone mucha voluntad, pero no se ha parado a pensar qué es lo que quiere ella. Al final termina provocando ternura porque no se entera, él oye campanas y tira para adelante. Yo me he reído mucho con Sergi, porque es que lo borda.
Sergi López despliega su arrolladora vis cómica en ‘La boda de Rosa’. Natxo Martínez
Hay un tema que usted ha tratado desde hace mucho tiempo, desde Flores de otro mundo hasta En tierra extraña y que, de alguna manera, toca también ahora con el personaje de Paula Usero [que interpreta a la hija de Rosa, que vive en Inglaterra], y es la condición de migrante.
Su historia es la de otros muchos jóvenes que intentan vivir en otro lugar y que no les sale, no se cumplen sus expectativas. Da igual cuántas veces haya visto la película que yo con Paula me vengo abajo. Hay un momento que me parte el alma, cuando le dice a su madre llorando: «Yo no soy artista ni soy emprendedora». Creo que hay una presión enorme sobre los jóvenes. El mensaje que reciben es que si no tienen éxito es porque no quieren. Que siempre pueden ser emprendedores, como si fuera sencillo. Y encima se les responsabiliza por ello. Si no encuentran su camino es porque no se esfuerzan. Esa presión cada vez es mayor. Y será peor, porque si aún venimos arrastrando la crisis de 2008, lo que nos trae la covid será todavía más desempleo.
Tal y como están las cosas, ¿cree que tendrá que rodar una segunda parte de En tierra extraña?
Me gustaría, pero eso era algo que ya había pensado antes de la pandemia. Y en su momento llegué a hablarlo con Gloria, la protagonista del documental: nos emplazamos a 10 años vista para ver dónde están cada uno de los entrevistados. Y me dijo que sí. Ya han pasado siete años, así que no falta mucho. Y la pandemia hace que ese proyecto sea aún más interesante. La crisis actual, a diferencia de la de entonces, es que ahora va a extenderse por todas partes. En el Reino Unido, donde yo vivo, hay una enorme recesión, con un desplome del 20% del PIB. O sea, que afectará a todo el mundo. Aunque, como siempre pasa, afectará más en unos sitios que en otros.
Hay otro tema recurrente en sus películas y es el de la tozudez, en el mejor sentido del término. Daniel, el indígena de También la lluvia, o Alma, la protagonista de El olivo, o la misma Rosa, son personajes, todos ellos, muy firmes en sus convicciones. ¿Son un reflejo de su propia postura vital y de sus convicciones políticas?
Pues no sabría qué decirle. Daniel y Alma son personajes escritos por Paul [Laverty, su pareja y guionista habitual de Ken Loach] y son muy decididos. Yo estoy más cerca de Rosa, porque la he escrito yo y porque va y viene. La pobre está a punto de no casarse. Es una mujer decidida, sí, pero si no la apoyan los demás probablemente no dé el paso. Alicia y yo le dimos muchas vueltas al hecho de que Rosa convoque a su familia para la boda. Por lo que pudimos ver, las personas que se casan consigo mismas no suelen llamar a su familia para la ceremonia. Llaman a sus amigos. Pero Rosa sí lo hace. ¿Por qué? Llegamos a la conclusión de que es porque necesita su ayuda para hacer lo que quiere hacer. Necesita que sus hermanos la apoyen. En eso es diferente a los otros personajes, que no buscan apoyos, simplemente actúan. Yo me parezco más a Rosa: quiero hacer algo, pero necesito consenso, que la gente que me rodea esté de acuerdo. A mí me gustaría más ser como Anna Castillo en El olivo, pero soy más Rosa. [Risas]
En la vida real se da un fenómeno curioso en esa pugna entre principios inamovibles y flexibilidad: parece que las flexibles siempre tengan que ser las mujeres. Sobre todo en lo que tiene que ver con los cuidados y las relaciones familiares.
Sí. Eso es algo que se espera siempre de las mujeres. «Vale, trabaja fuera de casa pero cuando vuelvas sigues cuidando». O «tienes tres hijos, sí, pero también te vas a ocupar de tu padre y de tu madre». Eso es algo que se espera. Y como se espera pues no se valora. Si eso lo hace un hombre sí se valora. Se le elogia el esfuerzo: «Fíjate, cómo se ocupa también de su madre». Pero eso no se dice cuando se trata de una mujer. Se da por hecho. Es parte de tu rol. Yo espero que eso vaya cambiando y que asumamos que el cuidado de los demás es de todos. Es una tarea que se puede compartir. Y no hay nadie mejor dotado para hacerlo. Las mujeres no venimos de fábrica mejor preparadas para cuidar. Podemos hacerlo todos igual de bien.
¿Hace falta ser una Alma o una Rosa para ser directora en España?
Cada vez menos, pero sigue haciendo falta ser muy pesada. Porque hay inercias. Tengo que decir que cuando yo empecé conté con el apoyo de productores masculinos como Santiago García de Leániz, que fue mi socio en La Iguana, y que desde el principio me dijo: «Tú puedes con esto». Igual que Enrique González Macho, que estuvo con nosotros a muerte. Y luego Juan Gordon. Y Paul Laverty, mi compañero, también confió en mí para rodar guiones muy complicados, muy ambiciosos. Yo he tenido mucho apoyo, pero socialmente aún notas que no se confía en una mujer al mando. Pero no lo digo sólo yo, hay estudios de la OMS que hablan de estas creencias, que están muy arraigadas. Hay una estadística que dice que más de la mitad del planeta piensa que los hombres están mejor dotados para el mando. Y eso es lo que te encuentras cuando asumes responsabilidades. Ese es el techo de cristal famoso. No es que alguien te haga la zancadilla. Es algo mucho más sutil. Por eso cuesta tanto entrar. Por eso cuesta tanto darle la dirección de fotografía a una mujer. Luego, cuando rascas un poco, ves que hay mujeres megacapaces en ciencia y en tecnología, pero lo técnico sigue siendo un territorio mayoritariamente masculino. Mi hermana, que vivió muchos años en Alemania, me contó que los exámenes de música en el conservatorio se hacen detrás de una cortina. Se hace así para valorar simplemente el sonido sin ver si es un hombre o una mujer quien está ejecutando la pieza. Ni si es chino o negro, claro. Por algo será. Oficialmente no hacemos distinciones pero luego las cifras reales te dicen otra cosa. Me anima mucho ver series como Hierro o como La unidad, en las que están precisamente Candela y Nathalie interpretando a mujeres de mediana edad con responsabilidades, mujeres que están al mando, en puestos de poder. Y eso es raro. No es lo habitual.
Si pudiese volver atrás, ¿qué consejo le daría a esa joven Icíar Bollaín que pretende ser directora?
Pues lo mismo que les digo a las chicas que a veces me cuentan que quieren dirigir: que dirijan, que se lancen. Que no hay un cine pequeño y un cine grande. Y, además, técnicamente es más fácil que nunca. Si quieren contar historias, que las cuenten. Porque hacen falta. Hacen falta voces, experiencias propias, miradas personales. Eso a mí no me lo dijeron [risas]… pero de alguna manera lo intuí. Quizás lo entendí porque hice Hola, ¿estás sola? con mucha modestia y sin saber muy bien dónde me metía pero tuvo una recepción muy positiva. Fue algo como «qué bien, otra voz, alguien que cuenta cosas desde su experiencia, algo distinto, original». Y gustó tanto que pensé: «Ah, pues igual está bien que siga contando historias».
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