“Segunda vez”, Cuento de Julio Cortázar

Julio Cortázar
(1914-1984)

Segunda vez
(Alguien que anda por ahí, 1977)

         No más que los esperábamos, cada uno tenía su fecha y su hora, pero eso sí, sin apuro, fumando despacio, de cuando en cuando el negro López venía con café y entonces dejábamos de trabajar y comentábamos las novedades, casi siempre lo mismo, la visita del jefe, los cambios de arriba, las performances en San Isidro. Ellos, claro, no podían saber que los estábamos esperando, lo que se dice esperando, esas cosas tenían que pasar sin escombro, ustedes proceden tranquilos, palabra del jefe, cada tanto lo repetía por las dudas, ustedes la van piano piano, total era fácil, si algo patinaba no se la iban a tomar con nosotros, los responsables estaban arriba y el jefe era de ley, ustedes tranquilos, muchachos, si hay lío aquí la cara la doy yo, lo único que les pido es que no se me vayan a equivocar de sujeto, primero la averiguación para no meter la pata y después pueden proceder nomás.
          Francamente no daban trabajo, el jefe había elegido oficinas funcionales para que no se amontonaran, y nosotros los recibíamos de a uno como corresponde, con todo el tiempo necesario. Para educados nosotros, che, el jefe lo decía vuelta a vuelta y era cierto, todo sincronizado que reíte de las IBM, aquí se trabajaba con vaselina, minga de apuro ni de córranse adelante. Teníamos tiempo para los cafecitos y los pronósticos del domingo, y el jefe era el primero en venir a buscar las fijas que para eso el flaco Bianchetti era propiamente un oráculo. Así que todos los días lo mismo, llegábamos con los diarios, el negro López traía el primer café y al rato empezaban a caer para el trámite. La convocatoria decía eso, trámite que le concierne, nosotros solamente ahí esperando. Ahora que eso sí, aunque venga en papel amarillo una convocatoria siempre tiene un aire serio; por eso María Elena la había mirado muchas veces en su casa, el sello verde rodeando la firma ilegible y las indicaciones de fecha y lugar. En el ómnibus volvió a sacarla de la cartera y le dio cuerda al reloj para más seguridad. La citaban a una oficina de la calle Maza, era raro que ahí hubiera un ministerio pero su hermana había dicho que estaban instalando oficinas en cualquier parte porque los ministerios ya resultaban chicos, y apenas se bajó del ómnibus vio que debía ser cierto, el barrio era cualquier cosa, con casas de tres o cuatro pisos y sobre todo mucho comercio al por menor, hasta algunos árboles de los pocos que iban quedando en la zona.
          «Por lo menos tendrá una bandera», pensó María Elena al acercarse a la cuadra del setecientos, a lo mejor era como las embajadas que estaban en los barrios residenciales pero se distinguían desde lejos por el trapo de colores en algún balcón. Aunque el número figuraba clarito en la convocatoria, la sorprendió no ver la bandera patria y por un momento se quedó en la esquina (era demasiado temprano, podía hacer tiempo) y sin ninguna razón le preguntó al del quiosco de diarios si en esa cuadra estaba la Dirección.
          —Claro que está —dijo el hombre—, ahí a la mitad de cuadra, pero antes por qué no se queda un poquito para hacerme compañía, mire lo solo que estoy.
          —A la vuelta —le sonrió María Elena yéndose sin apuro y consultando una vez más el papel amarillo. Casi no había tráfico ni gente, un gato delante de un almacén y una gorda con una nena que salían de un zaguán. Los pocos autos estaban estacionados a la altura de la Dirección, casi todos con alguien en el volante leyendo el diario o fumando. La entrada era angosta como todas en la cuadra, con un zaguán de mayólicas y la escalera al fondo; la chapa en la puerta parecía apenas la de un médico o un dentista, sucia y con un papel pegado en la parte de abajo para tapar alguna de las inscripciones. Era raro que no hubiese ascensor, un tercer piso y tener que subir a pie después de ese papel tan serio con el sello verde y la firma y todo.
          La puerta del tercero estaba cerrada y no se veía ni timbre ni chapa. María Elena tanteó el picaporte y la puerta se abrió sin ruido; el humo del tabaco le llegó antes que las mayólicas verdosas del pasillo y los bancos a los dos lados con la gente sentada. No eran muchos, pero con ese humo y el pasillo tan angosto parecía que se tocaban con las rodillas, las dos señoras ancianas, el señor calvo y el muchacho de la corbata verde. Seguro que habían estado hablando para matar el tiempo, justo al abrir la puerta María Elena alcanzó un final de frase de una de las señoras, pero como siempre se quedaron callados de golpe mirando a la que llegaba último, y también como siempre y sintiéndose tan sonsa María Elena se puso colorada y apenas si le salió la voz para decir buenos días y quedarse parada al lado de la puerta hasta que el muchacho le hizo una seña mostrándole el banco vacío a su lado. Justo cuando se sentaba, dándole las gracias, la puerta del otro extremo del pasillo se entornó para dejar salir a un hombre de pelo colorado que se abrió paso entre las rodillas de los otros sin molestarse en pedir permiso. El empleado mantuvo la puerta abierta con un pie, esperando hasta que una de las dos señoras se enderezó dificultosamente y disculpándose pasó entre María Elena y el señor calvo; la puerta de salida y la de la oficina se cerraron casi al mismo tiempo, y los que quedaban empezaron de nuevo a charlar, estirándose un poco en los bancos que crujían.
          Cada uno tenía su tema, como siempre, el señor calvo la lentitud de los trámites, si esto es así la primera vez qué se puede esperar, dígame un poco, más de media hora para total qué, a lo mejor cuatro preguntas y chau, por lo menos supongo.
          —No se crea —dijo el muchacho de la corbata verde—, yo es la segunda vez y le aseguro que no es tan corto, entre que copian todo a máquina y por ahí uno no se acuerda bien de una fecha, esas cosas, al final dura bastante.
          El señor calvo y la señora anciana lo escuchaban interesados porque para ellos era evidentemente la primera vez, lo mismo que María Elena aunque no se sentía con derecho a entrar en la conversación. El señor calvo quería saber cuánto tiempo pasaba entre la primera y la segunda convocatoria, y el muchacho explicó que en su caso había sido cosa de tres días. ¿Pero por qué dos convocatorias?, quiso preguntar María Elena, y otra vez sintió que le subían los colores a la cara y esperó que alguien le hablara y le diera confianza, la dejara formar parte, no ser ya más la última. La señora anciana había sacado un frasquito como de sales y lo olía suspirando. Capaz que tanto humo la estaba descomponiendo, el muchacho se ofreció a apagar el cigarrillo y el señor calvo dijo que claro, que ese pasillo era una vergüenza, mejor apagaban los cigarrillos si se sentía mal, pero la señora dijo que no, un poco de fatiga solamente que se le pasaba enseguida, en su casa el marido y los hijos fumaban todo el tiempo, ya casi no me doy cuenta. María Elena que también había tenido ganas de sacar un cigarrillo vio que los hombres apagaban los suyos, que el muchacho lo aplastaba contra la suela del zapato, siempre se fuma demasiado cuando se tiene que esperar, la otra vez había sido peor porque había siete u ocho personas antes, y al final ya no se veía nada en el pasillo con tanto humo.
          —La vida es una sala de espera —dijo el señor calvo, pisando el cigarrillo con mucho cuidado y mirándose las manos como si ya no supiera qué hacer con ellas, y la señora anciana suspiró un asentimiento de muchos años y guardó el frasquito justo cuando se abría la puerta del fondo y la otra señora salía con ese aire que todos le envidiaron, el buenos días casi compasivo al llegar a la puerta de salida. Pero entonces no se tardaba tanto, pensó María Elena, tres personas antes que ella, pongamos tres cuartos de hora, claro que en una de ésas el trámite se hacía más largo con algunos, el muchacho ya había estado una primera vez y lo había dicho. Pero cuando el señor calvo entró en la oficina, María Elena se animó a preguntar para estar más segura, y el muchacho se quedó pensando y después dijo que la primera vez algunos habían tardado mucho y otros menos, nunca se podía saber. La señora anciana hizo notar que la otra señora había salido casi enseguida, pero el señor de pelo colorado había tardado una eternidad.
          —Menos mal que quedamos pocos —dijo María Elena—, estos lugares deprimen.
          —Hay que tomarlo con filosofía —dijo el muchacho—, no se olvide que va a tener que volver, así que mejor quedarse tranquila. Cuando yo vine la primera vez no había nadie con quien hablar, éramos un montón pero no sé, no se congeniaba, y en cambio hoy desde que llegué el tiempo va pasando bien porque se cambian ideas.
          A María Elena le gustaba seguir charlando con el muchacho y la señora, casi no sintió pasar el tiempo hasta que el señor calvo salió y la señora se levantó con una rapidez que no le habrían sospechado a sus años, la pobre quería acabar rápido con los trámites.
          —Bueno, ahora nosotros —dijo el muchacho—. ¿No le molesta si fumo un pitillo? No aguanto más, pero la señora parecía tan descompuesta…
          —Yo también tengo ganas de fumar.
          Aceptó el cigarrillo que él le ofrecía y se dijeron sus nombres, dónde trabajaban, les hacía bien cambiar impresiones olvidándose del pasillo, del silencio que por momentos parecía demasiado, como si las calles y la gente hubieran quedado muy lejos. María Elena también había vivido en Floresta pero de chica, ahora vivía por Constitución. A Carlos no le gustaba ese barrio, prefería el oeste, mejor aire, los árboles. Su ideal hubiera sido vivir en Villa del Parque, cuando se casara a lo mejor alquilaba un departamento por ese lado, su futuro suegro le había prometido ayudarlo, era un señor con muchas relaciones y en una de ésas conseguía algo.
          —Yo no sé por qué, pero algo me dice que voy a vivir toda mi vida por Constitución —dijo María Elena—. No está tan mal, después de todo. Y si alguna vez…
          Vio abrirse la puerta del fondo y miró casi sorprendida al muchacho que le sonreía al levantarse, ya ve cómo pasó el tiempo charlando, la señora los saludaba amablemente, parecía tan contenta de irse, todo el mundo tenía un aire más joven y más ágil al salir, como un peso que les hubieran quitado de encima, el trámite acabado, una diligencia menos y afuera la calle, los cafés donde a lo mejor entrarían a tomarse una copita o un té para sentirse realmente del otro lado de la sala de espera y los formularios. Ahora el tiempo se le iba a hacer más largo a María Elena sola, aunque si todo seguía así Carlos saldría bastante pronto, pero en una de ésas tardaba más que los otros porque era la segunda vez y vaya a saber qué trámite tendría.
          Casi no comprendió al principio cuando vio abrirse la puerta y el empleado la miró y le hizo un gesto con la cabeza para que pasara. Pensó que entonces era así, que Carlos tendría que quedarse todavía un rato llenando papeles y que entretanto se ocuparían de ella. Saludó al empleado y entró en la oficina; apenas había pasado la puerta cuando otro empleado le mostró una silla delante de un escritorio negro. Había varios empleados en la oficina, solamente hombres, pero no vio a Carlos. Del otro lado del escritorio un empleado de cara enfermiza miraba una planilla; sin levantar los ojos tendió la mano y María Elena tardó en comprender que le estaba pidiendo la convocatoria, de golpe se dio cuenta y la buscó un poco perdida, murmurando excusas, sacó dos o tres cosas de la cartera hasta encontrar el papel amarillo.
          —Vaya llenando esto —dijo el empleado alcanzándole un formulario—. Con mayúsculas, bien clarito.
          Eran las pavadas de siempre, nombre y apellido, edad, sexo, domicilio. Entre dos palabras María Elena sintió como que algo le molestaba, algo que no estaba del todo claro. No en la planilla, donde era fácil ir llenando los huecos; algo afuera, algo que faltaba o que no estaba en su sitio. Dejó de escribir y echó una mirada alrededor, las otras mesas con los empleados trabajando o hablando entre ellos, las paredes sucias con carteles y fotos, las dos ventanas, la puerta por donde había entrado, la única puerta de la oficina. Profesión, y al lado la línea punteada; automáticamente rellenó el hueco. La única puerta de la oficina, pero Carlos no estaba ahí. Antigüedad en el empleo. Con mayúsculas, bien clarito.
          Cuando firmó al pie, el empleado la estaba mirando como si hubiera tardado demasiado en llenar la planilla. Estudió un momento el papel, no le encontró defectos y lo guardó en una carpeta. El resto fueron preguntas, algunas inútiles porque ella ya las había contestado en la planilla, pero también sobre la familia, los cambios de domicilio en los últimos años, los seguros, si viajaba con frecuencia y adónde, si había sacado pasaporte o pensaba sacarlo. Nadie parecía preocuparse mucho por las respuestas, y en todo caso el empleado no las anotaba. Bruscamente le dijo a María Elena que podía irse y que volviera tres días después a las once; no hacía falta convocatoria por escrito, pero que no se le fuera a olvidar.
          —Sí, señor —dijo María Elena levantándose—, entonces el jueves a las once.
          —Que le vaya bien —dijo el empleado sin mirarla.
          En el pasillo no había nadie, y recorrerlo fue como para todos los otros, un apurarse, un respirar liviano, unas ganas de llegar a la calle y dejar lo otro atrás. María Elena abrió la puerta de salida y al empezar a bajar la escalera pensó de nuevo en Carlos, era raro que Carlos no hubiera salido como los otros. Era raro porque la oficina tenía solamente una puerta, claro que en una de ésas no había mirado bien porque eso no podía ser, el empleado había abierto la puerta para que ella entrara y Carlos no se había cruzado con ella, no había salido primero como todos los otros, el hombre del pelo colorado, las señoras, todos menos Carlos.
          El sol se estrellaba contra la vereda, era el ruido y el aire de la calle; María Elena caminó unos pasos y se quedó parada al lado de un árbol, en un sitio donde no había autos estacionados. Miró hacia la puerta de la casa, se dijo que iba a esperar un momento para ver salir a Carlos. No podía ser que Carlos no saliera, todos habían salido al terminar el trámite. Pensó que acaso él tardaba porque era el único que había venido por segunda vez; vaya a saber, a lo mejor era eso. Parecía tan raro no haberlo visto en la oficina, aunque a lo mejor había una puerta disimulada por los carteles, algo que se le había escapado, pero lo mismo era raro porque todo el mundo había salido por el pasillo como ella, todos los que habían venido por primera vez habían salido por el pasillo.
          Antes de irse (había esperado un rato, pero ya no podía seguir así) pensó que el jueves tendría que volver. Capaz que entonces las cosas cambiaban y que la hacían salir por otro lado aunque no supiera por dónde ni por qué. Ella no, claro, pero nosotros sí lo sabíamos, nosotros la estaríamos esperando a ella y a los otros, fumando despacito y charlando mientras el negro López preparaba otro de los tantos cafés de la mañana.

10. November 2021

Los pronombres reflexivos en español

Introducción

Los pronombres reflexivos son pronombres personales que complementan a los verbos reflexivos, y concuerdan en persona y número con el sujeto de la oración. Los pronombres reflexivos siempre hacen referencia al sujeto, indicando que la acción que el sujeto ejecuta recae al mismo tiempo sobre él.

En este apartado aprenderás a emplear y situar correctamente los pronombres reflexivos en español. En la sección de ejercicios puedes poner a prueba tus conocimientos.

Ejemplo

Me miro en el espejo.

Tengo que peinarme el pelo.

Mi madre se sorprenderá de lo guapo que estoy.

Los pronombres reflexivos

Persona	Pronombre reflexivo	Ejemplo
yo	me	me peino
tú	te	te peinas
él, ella, usted	se	se peinan
nosotros/-as	nos	nos peinamos
vosotros/-as	os	os peináis
ellos/-as	se	se peinan

Uso

Los pronombres reflexivos acompañan a los verbos reflexivos para indicar que la acción que el sujeto ejecuta recae además sobre él. Siempre concuerda en con el sujeto.

Ejemplo:: (Yo) Me miro en el espejo.; Tengo que peinarme el pelo.; Mi madre se sorprenderá de lo guapo que estoy.

La posición del pronombre reflexivo

Los pronombres reflexivos se sitúan:

delante de un verbo en cualquiera de sus formas personales;

Ejemplo:

La abuela se peina.
delante del imperativo en forma negativa y a continuación del imperativo afirmativo;

Ejemplo:

¡No te peines!

¡Péinate!
antes de una perífrasis verbal o detrás del infinitivo de la misma;

Ejemplo:

Ella va a peinarse.
Ella se va a peinar.

Me tendría que haber peinado.
Tendría que haberme peinado.
antes o desués de la fórmula estar + gerundio.

Ejemplo:

Ella está peinándose.

Ella se está peinando.

22. September 2021

Relfexive verbs

Reflexive verbs are verbs that take a reflexive pronoun, they are formed with se in the infinitive e.g bañarse (to bathe oneself/take a bath). We use reflexive verbs in Spanish when the subject and object of a verb are the same. In general, reflexive verbs are more common in Spanish grammar than they are in English grammar and it’s important to remember that a Spanish reflexive verb may not always be translated reflexively in English.

Example

La abuela de Lucía se tiñe el pelo en casa una vez al mes. Cada semana se corta las puntas y a diario se peina como una verdadera profesional. Siempre se mira en el espejo mientras utiliza el secador y sabe realmente cómo conseguir el mejor resultado con su cabello.

Conjugation of Reflexive Verbs in Spanish Grammar

We conjugate the verb normally and use the appropriate reflexive pronoun (pronombre reflexivo).

	peinarse	comb one’s hair
yo	me peino	I comb my hair
tú	te peinas	you comb your hair
él/ella/usted	se peina	he/she/it combs his/her/its hair
nosotros	nos peinamos	we comb our hair
vosotros	os peináis	you (pl. inf.) comb your hair
ellos/ustedes	se peinan	they/you (formal) comb their/your hair

Placement of reflexive pronouns

Reflexive pronouns are placed:

before the conjugated verb

Example:

La abuela se peina.
before the negative imperative (but directly after the positive imperative)

Example:

¡No te peines!

¡Péinate!
directly after the infinitive

Example:

Ella va a peinarse.
directly after the gerund (in the progressive tense (estar + gerundio), the pronoun can come before or after the verb)

Example:

Ella está peinándose./Ella se está peinando.

Usage

Reflexive verbs indicate that someone is performing an action on or for themselves. Therefore, the reflexive pronoun always agrees with the subject.

Example:: La abuela de Lucía se tiñe el pelo en casa una vez al mes.; Cada semana se corta las puntas.; A diario se peina como una verdadera profesional.; Siempre se mira en el espejo mientras utiliza el secador.

Pronominal Verbs

Some verbs can only be reflexive. Some of the most frequent are acurrucarse, adentrarse, adormilarse, adueñarse, amodorrarse, antojarse, arremolinarse, arrepentirse, desinteresarse, dignarse, suicidarse.

Ejemplo:: El gato se acurruca al sol en el balcón.; Las hojas secas se arremolinan en las aceras.

Reflexive/Non-Reflexive Verbs

When verbs are used without reflexive pronouns, it means the action is being performed on or for someone else. In this case, we have to use a direct or indirect personal pronoun before the verb.

Example:: La abuela se tiñe el pelo. (reflexive); La abuela le tiñe el pelo a Lucía. (not reflexive)

Some verbs can be used either in their reflexive or their non-reflexive forms. By adding the reflexive pronoun, the verb receives a more particular meaning or even a completely different meaning from the non-reflexive verb.

verb		meaning	example
encontrar(se)	reflexive	feel	Me encuentro un poco mareada.
encontrar(se)	not reflexive	find/encounter	No encuentro mi paraguas.
ir(se)	reflexive	leave	Nos vamos inmediatamente.
ir(se)	not reflexive	go	Vamos de vacaciones a Perú.
levantar(se)	reflexive	stand up/get up	Siempre me levanto a la misma hora.
levantar(se)	not reflexive	lift	Levanta la alfombra mientras paso la fregona.
llamar(se)	reflexive	be called/be named	Me llamo Guillermo del Toro.
llamar(se)	not reflexive	call/name	No llamarán hasta las seis.
meter(se)	reflexive	annoy	Sus primos se meten con todo el mundo.
meter(se)	not reflexive	put	Mete las tijeras en el cajón, por favor.
negar(se)	reflexive	refuse	Los alumnos se niegan a ir al colegio los sábados.
negar(se)	not reflexive	deny	El testigo negó todo lo ocurrido.
ocupar(se)	reflexive	take care of sth	Nuestro equipo se ocupa de las ventas internacionales.
ocupar(se)	not reflexive	take up/fill up	La ropa de invierno ocupa todo el armario.
perder(se)	reflexive	get lost	Nos perdimos en el bosque durante varias horas.
perder(se)	not reflexive	lose	Yo perdí una vez las llaves de la oficina.
poner(se)	reflexive	put sth on	Carla se puso su mejor traje.
poner(se)	not reflexive	put	Pon el vaso e en el armario.
referir(se)	reflexive	refer	Este libro se refiere a la guerra civil.
referir(se)	not reflexive	give/provide	Nadie refirió ejemplos concretos.
retirar(se)	reflexive	leave(formal)	Los invitados se retiraron después de la cena.
retirar(se)	not reflexive	put sth away	Retiraron ese producto del mercado hace meses.
reunir(se)	reflexive	meet	La Junta Directiva se reúne en el salón de actos.
reunir(se)	not reflexive	meet/fulfil	Este candidato no reúne las cualificaciones necesarias.
sentar(se)	reflexive	sit	Siéntate y abróchate el cinturón.
sentar(se)	not reflexive	(not) sit well	Le sentó mal el batido de frutas.
volver(se)	reflexive	become	Después del accidente, Alberto se volvió muy cauteloso.
volver(se)	not reflexive	return	Volvemos a casa el martes por la noche.

Reciprocal Verbs

In addition to reflexive verbs, there are also reciprocal verbs (verbos reflexivos recíprocos). These are used to communicate the idea of “each other”, which means they only appear in the plural.

Example:: Lucía y su abuela se entienden a la perfección.

Spanish	English
ayudarse	help each other
conocerse	know each other/get to know each other
pelearse	fight/scuffle with each other
reñirse	argue/bicker with each other
separarse	separate from each other
telefonearse	call each other/phone each other

22. September 2021

El legado humanista de Paulo Freire

FERNANDO DE LA CUADRA

El 19 de septiembre de 1921, hace exactamente 100 años, nació Paulo Freire. Actor y autor de enorme coherencia, consagró su vida a la lucha por construir un método pedagógico que ayude a construir las condiciones de emancipación de las personas y colabore a transformar el mundo.

El 19 de septiembre de 1921 nació Paulo Freire, el pensador brasileño que más ha influido en el desarrollo de las humanidades y de la educación a nivel mundial.

Nadie lo conoce todo ni nadie lo desconoce todo;
nadie educa a nadie, nadie se educa a sí mismo,
los hombres se educan entre sí mediados por el mundo.

-Paulo Freire (Pedagogía del Oprimido, 1968)

El 19 de septiembre de 1921 nació Paulo Freire, el pensador brasileño que más ha influido en el desarrollo de las humanidades y de la educación a nivel mundial. A lo largo de su fructífera vida, Freire fue un actor y autor de enorme coherencia, consagrándose a la lucha por construir un método pedagógico que ayudase a generar las condiciones de emancipación de las personas y que simultáneamente ayudase a transformar el mundo.

Desde sus inicios, como idealizador del Programa Nacional de Alfabetización del gobierno de Joao Goulart, este ilustre pernambucano puso en práctica su concepción de un tipo de alfabetización que recuperase el saber de los sujetos alfabetizados en un contexto histórico concreto. Su pedagogía se asentaba en una crítica de los dispositivos de dominación que existen en las sociedades para perpetuar y consolidar el poder y los privilegios de una minoría que detenta los recursos económicos, políticos, culturales, ideológicos y educativos.

Su perspectiva contestataria de las formas de reproducción del poder a través de los mecanismos educativos lo llevó a concebir a la pedagogía como una práctica emancipatoria vinculada al hecho de que sean los propios sujetos quienes emprendan el proceso de su formación por medio de la toma de conciencia de su lugar en el mundo y de una realidad que es compartida con otros que se encuentran en la misma situación de subordinación.

Todos sabemos algo

Para Freire, entonces, el quehacer pedagógico representa una senda de autodescubrimiento, en donde enseñar no significa meramente transferir conocimientos desde quien los detenta hacia quienes no los poseen. Más bien, todo lo contrario: enseñar en Freire implica generar las posibilidades para la producción y construcción del saber de manera conjunta y colaborativa.

Ello supone la necesidad de situar el proceso pedagógico en cada contexto particular y desprender de esa realidad las potencialidades liberadoras de los educandos en una perspectiva de transformación de las condiciones de vida de los grupos subalternos para superar aquello que llamaba la «relación entre colonizadores y colonizados». Es decir, el «oprimido» descubre en la acción pedagógica dialéctica cual es la realidad en que está inserto y cuáles son las condiciones que le permitirán transformar ese contexto social.

Aquí la reflexión de Freire apunta a una comprensión estructural de la relación de dominación que se ha ido estableciendo por medio de mecanismos pedagógicos sacralizados presentes en el sistema escolar que suponen un traspaso o «depósito» (modelo de educación bancaria) desde aquellos que se apropiaron históricamente del saber y aquellos que han sido excluidos o que no poseen ningún conocimiento.

Esta única modalidad del quehacer educativo ha sido consagrada a través de la historia, y opera como instrumento de dominación de clase. De esta manera, la educación se torna un acto de depositar, y el único margen de acción que se ofrece a los educandos es el de recibir estos depósitos, guardarlos y archivarlos, haciendo de la acción educativa un mero proceso acrítico de transferencia de saberes, de valores y de la visión de mundo de las clases dominadoras.

En la puesta en práctica de su propuesta educativa alternativa, Paulo Freire fue introduciendo elementos eminentemente innovadores del quehacer pedagógico y de las formas por las cuales es posible articular la enseñanza con las condiciones concretas de vida y de trabajo de los jóvenes y adultos que participan en el proceso de aprendizaje. Freire reconoce y asume que los adultos analfabetos son poseedores de un conocimiento y de una cultura propia, que pueden y deben ser considerados como el punto de partida para todo proceso de enseñanza.

Es por ello que el análisis del fenómeno educativo que propone Freire supone la toma de consciencia de los educandos para que, a partir de esta comprensión de la posición que han ocupado estructuralmente dentro del proceso educativo, superen la visión desencantada y desmovilizadora que los ha ido «formateando» para incorporar una perspectiva crítica que les permita constituirse en sujetos activos del proceso educativo, como una praxis de búsqueda compartida y, consiguientemente, emancipatoria y transformadora.

Son los propios educandos quienes deben abrir sus consciencias para luchar contra la dominación, la opresión y la injusticia. Ello implica descubrir por qué me encuentro en la condición en que estoy y como puedo superar dicha situación por medio de un proyecto colectivo. «Leer el mundo para poder transformarlo»: en eso reside el carácter «subversivo» de la propuesta freiriana y la razón por la cual ha sido atacada sistemáticamente por los portavoces del establishment.

Existe una idea tan simple como nodal en la concepción freiriana: nadie se educa solo. Las personas se educan mutuamente mediadas por el mundo y, en la consecución de este propósito, los educadores populares son actores fundamentales —aunque no exclusivos— pues el desafío educativo requiere de la participación de todos los involucrados. Naturalmente, el educador debe dominar la metodología. Pero el proceso pedagógico es, ante todo, un quehacer colaborativo.

Todos ignoramos algo

Con la experiencia acumulada en la educación de adultos en el medio rural, Freire escribe un notable libro, titulado ¿Extensión o comunicación?, en el que parte cuestionando el concepto de «extensión» —tradicionalmente utilizado en los proyectos de intervención en el sector agrario— y lo desvela como una forma de «invasión cultural», precisamente porque en la visión clásica supone que el conocimiento debe ser una extensión desde un saber legitimado por la ciencia, el cual es introyectado o inoculado entre los campesinos que no lo poseen.

En su reflexión, Freire postula que el proceso de extensión, analizado desde el punto de vista gnoseológico, lo máximo que puede lograr es mostrar la existencia de una información nueva. Por lo mismo, se debe concebir la construcción del conocimiento como un proceso mutuo e interconectado en el cual resulta ser fundamental la presencia curiosa de las personas con relación a lo que sucede en el mundo. Y en este ensayo busca echar luz sobre un tema central de su propuesta pedagógica: toda acción educativa debe considerar que los hombres —en tanto sujetos activos y conscientes del conjunto del proceso— trabajan esencialmente para su propia realización humana. Así, el conocimiento implica también una acción transformadora sobre la vida, una permanente invención y reinvención de la realidad.

En Paulo Freire se encuentra cristalizada la noción de que el fenómeno educativo procura la formación de una conciencia crítica y transformadora en la cual los sujetos incorporan la esencia de un objetivo con orientación política y que asume el proyecto pedagógico en su totalidad, es decir, como parte de un proceso de cambio social y no como un mero adiestramiento destinado a la adquisición de habilidades, destrezas y capacidades para insertarse mejor en la estructura productiva definida por la civilización del capital.

Un factor trascendental para sustentar la práctica educativa consistiría en el establecimiento de un diálogo y una reflexión continua entre educadores y educandos, convirtiendo a los últimos en el centro del aprendizaje en un marco de respeto y generosidad. Para Freire no existe dialogo si no existe la humildad suficiente para reconocer que el otro puede aportarnos mucho desde su experiencia y su saber personal. Este reconocimiento de que sabemos algo, pero también desconocemos muchas cosas, es parte de una convicción fundamental del proyecto educativo freiriano.

Para el pedagogo brasileño, la libertad consistía concretamente en una actividad ejercida cotidianamente por los sujetos a través de la consciencia del mundo y de la puesta en escena de un pensamiento crítico como resultado de la realización del principio de acción-reflexión-acción. De manera tal que, al asumir el programa de alfabetización como parte de un proyecto mayor, quienes participan en él desarrollan cada vez más su capacidad reflexiva por medio de un posicionamiento crítico en torno de la cultura devenida en consciencia histórica para transformar la realidad.

Por eso mismo, la relación entre conocimiento y acción se encuentra en el centro de la reflexión realizada por Freire y tiene su correlato en los desdoblamientos posteriores de la pedagogía política y del proceso dialéctico que se establece entre la teoría y la práctica revolucionaria. Tal como sostiene Jorge Osorio, dicha visión del mundo y el método de la educación popular se apoya concluyentemente en herramientas epistemológicas que dicen relación con una filosofía de la acción transformadora, con su propensión hacia la teorización, lo cual supone una permanente reflexión sobre la acción y su retroalimentación en nuevas prácticas pedagógicas.

Ello ha permitido el enriquecimiento constante de los postulados esbozados hasta ahora y su diálogo fructífero con otras perspectivas teóricas y ámbitos del conocimiento que van desde la Teología de la Liberación hasta el pensamiento decolonial (Pedagogías Decoloniales), pasando por la educación comunitaria, la pedagogía de la alteridad, las teorías del cuidado y las Epistemologías del Sur. Estos movimientos e ideas cobran aún más pertinencia en un periodo en que se observa paralelamente la emergencia de un pensamiento reaccionario y oscurantista en algunos reductos retrógrados del planeta.

Por eso, aprendemos siempre

Desde la época en que Paulo Freire trabajaba con la educación de adultos en Pernambuco, él estaba convencido de que en rigor no existen analfabetos en el mundo, lo que existiría son personas con distintas lecturas de la realidad las que precisamente a partir de la toma de consciencia de su condición de oprimidos, se tornan capaces de participar en un proyecto colectivo de aprendizaje y liberación.

Para él, la autoconsciencia de la propia práctica siempre será un campo fértil de investigación para comprender cómo los «hombres» realizan una lectura del mundo y como pueden compartir esa experiencia cotidiana de vida para intentar transformar la realidad social. Su método que privilegiaba el conocimiento instalado en todos los seres humanos sigue siendo utilizado en miles de experiencias pedagógicas en todo el planeta, consagradas desde ya hace muchos años bajo el nombre de Educación Popular.

Este modelo de Educación Popular no ha estado exento de problemas y críticas, como lo demuestra el fenómeno de que muchas veces este recurso se viene aplicando sobre todo como una fórmula para organizar a los sectores populares, perdiendo en ese intento la dimensión pedagógica y crítica tal como fue concebida por el pensador brasileño. No obstante, la concepción emancipadora de Paulo Freire continúa inspirando a miles de educadores en los cinco continentes, como un camino válido para formar sujetos conscientes y lúcidos de su inserción y de su papel en el mundo.

Esa es la esencia de Paulo Freire: un educador comprometido con su tiempo, que luchó con indesmentible pasión durante toda su vida para elaborar una pedagogía humanista y libertaria, que en la actualidad sigue más vigente que nunca. Como el mismo señaló ante un grupo de educadores populares en uno de sus viajes por América Latina:

No vine aquí para traer un discurso pedagógico, con aires de originalidad, sino para decirles que me entrego de cuerpo entero por las cosas que hago y en las cuales participo. No soy solo mente, soy pasión, soy sentimiento, soy miedo, soy reticencias. Soy preguntas, dudas, deseos y utopías… Soy proyecto.

FUENTE https://jacobinlat.com/2021/09/19/el-legado-humanista-de-paulo-freire/?fbclid=IwAR3uYA1lBpThV1VTJTCR4IsjfIMKiNISvjVgy6xp0fW_6agbT4aoukGREp0

26. August 202126. August 2021

Las Perífrasis verbales en español

Las perífrasis verbales son construcciones que constan de dos o más verbos que funcionan como uno solo. En muchos casos, los verbos que la componen van unidos por una preposición que rige el primer verbo. Por lo general, se trata de un verbo auxiliar en forma personal (esto es, conjugado) seguido de un verbo principal en forma no personal (en infinitivo, participio o gerundio). Las perífrasis verbales expresan la intención, el comienzo, la duración, el transcurso o el fin de una acción. Una de las primeras perífrasis verbales que se aprenden en español es: ir a + infinitivo.

En este apartado te explicamos las perífrasis verbales que existen en español según el significado que aporten al modo en que se realiza la acción.

Ejemplo

Estoy a punto de acabar mis deberes y voy a leer un rato. Después tengo que ir a clase de español. Suelo acudir dos veces por semana a la academia. Llevo estudiando en esa escuela tres años. Me gusta mucho mi profesora y tengo entendido que es una de las mejores del centro de idiomas.

Formación

Las perífrasis verbales se componen de un verbo auxiliar en forma personal que indica el modo en que se realiza la acción, a veces además un nexo que puede ser una preposición o una conjunción, y un verbo principal en forma no personal (infinitivo, participio o gerundio).

Ejemplo:: Esta tarde vamos a ir al cine con los primos.; Suelo acudir dos veces por semana a la academia.

Tipos de perífrasis verbales

Las perífrasis verbales se pueden clasificar atendiendo al significado del verbo auxiliar en forma personal y según la forma no personal del verbo que la compone, obteniéndose así las perífrasis de infinitivo, de gerundio y de participio.

Perífrasis de infinitivo

Las perífrasis de infinitivo se componen de un verbo auxiliar en forma personal (conjugado) seguido de un verbo en infinitivo. Se clasifican por su significado en perífrasis modales y perífrasis temporales. La mayoría requieren un nexo (preposición o conjunción) entre el verbo en forma personal y el infinitivo.

Las perífrasis modales: expresan la actitud del hablante (obligación, necesidad, posibilidad, etc) a través del verbo auxiliar ante la acción que se expresa en infinitivo.

Modo	Perífrasis		Ejemplo
obligación	haber de	infinitivo	Has de llegar puntual.
	haber que		Hay que llegar puntual. (impersonal)
	deber		Debes llegar puntual.
obligación, necesidad o deducción	tener que		Tengo que salir inmediatamente. Ese del sombrero tiene que ser el abuelo.
conjetura o suposición	deber de		Debo de haber olvidado las llaves en casa.
capacidad o permiso	poder		Ya podéis pasar.

Las perífrasis temporales: dan temporalidad a la acción o expresan hábito o repetición. Se pueden clasificar, como muestra la tabla, según la fase en la que se encuentre la acción.

Fase	Perífrasis		Ejemplo
previa	estar por	infinitivo	Estoy por cumplir los dieciocho años.
previa	estar a punto de		La ceremonia está a punto de comenzar.
anterior	acabar de		Acabo de encontrarme a Luis en la calle.
inicial	empezar a		La sala empezó a llenarse.
	comenzar a		Marcelo ha comenzado a estudiar farmacia.
	entrar a		Tras el robó, la directora entró a sospechar de todos.
comienzo repentino	echarse a		Conté un chiste y todos se echaron a reír.
	dar (a alguien) por		A María le ha dado por hacer yoga.
	ponerse a		A eso de las cuatro se ha puesto a llover.
de interrupción	dejar de		Con el nuevo trabajo dejé de tener crisis de estrés.
	cesar de		Los gatos no cesan de pedir atención.
	parar de		No ha parado de llover en todo el otoño.
de transición	pasar a		Tras explicar la lección, el profesor pasó a repartir las fichas de ejercicios.
de transición	tardar en		Por el tráfico, tardamos en llegar más de una hora.
final	terminar de		El camarero terminó de traer las bebidas.
reiteración	volver a		Vuelve a hacer frío.
costumbre	acostumbrar a		Mario acostumbra a dar un paseo después de trabajar.
costumbre	soler		Suelo desayunar un café y tostadas
posterioridad inminente	ir a		Va a llover de un momento a otro.
resultado	llegar a		Claudia llegó a mudarse por el escándalo de los vecinos..
	venir a		Tras la ola de calor, las plantas vinieron a secarse.
	acabar por		Como era muy tarde, mi padre acabó por llevarme al aeropuerto.
	terminar por		A consecuencia del estrés familiar, terminó por cancelar la boda.

Perífrasis de gerundio

Las perífrasis de gerundio se componen de un verbo auxiliar en forma personal (conjugado) seguido de un verbo en gerundio. Informan sobre el estado de un proceso o de una acción en curso. No se utiliza ningún nexo (preposición o conjunción) entre el verbo en forma personal (conjugado) y el verbo en gerundio.

Sentido	Perífrasis		Ejemplo
acción en desarrollo	estar	gerundio	Estoy paseando por el parque.
acción en desarrollo	andar		Los vecinos andan haciendo reformas en la cocina.
progresión y acumulación gradual en el desarrollo de una acción	ir		Los congresistas van llegando a la sala de reuniones.
proceso en retrospectiva	venir		Javi viene poniendo excusas todo el verano.
proceso en retrospectiva	llevar		Llevo trabajando en esta empresa más de cinco años.
acción que no se interrumpe o cambia	continuar		El cartero continúa perdiendo las cartas.
acción que no se interrumpe o cambia	seguir		Mi abuelo siguió jugando a la lotería después de haber ganado.
acción que ocupa un espacio de tiempo expreso	pasar(se)		En verano, me paso las horas tomando el sol en el jardín.

Perífrasis de participio

Las perífrasis de participio se componen de un verbo auxiliar en forma personal (conjugado) seguido de un verbo en participio. El participio siempre es variable, esto es, concuerda en género y número con el sujeto (con el verbo estar, quedar, andar) o con el complemento directo (con los verbos dejar, tener, dar por, llevar).

Sentido	Perífrasis		Ejemplo
estado resultante	estar	participio variable	El suelo está mojado.
estado resultante	dejar		La crisis dejó arruinados a los inversores.
estado final	quedar		Todas las ventanas quedan cerradas.
	tener		Tengo guardada toda la ropa de invierno.
	dar por		El profesor dio por acabada la lección.
cantidad acumulada en una acción sin terminar	llevar		Llevo hechas dos de las tres pizzas para la cena.
con estados emocionales	andar		Mi hermana anda estresada con el trabajo.

fuente: https://espanol.lingolia.com/es/gramatica/verbos/perifrasis-verbales

21. May 2021

Oraciones condicionales

Introducción

Las oraciones condicionales se componen de una oración principal y de una oración subordinada, donde la subordinada manifiesta la condición que ha de cumplirse para que se ocurra lo que enuncia la oración principal. La oración subordinada va encabezada por la conjunción si.

Ejemplo

Mamá: «Marcos, hoy voy a hacer un pastel, ¿me ayudas?»

Marcos: «Si tengo tiempo esta tarde, te ayudo.»

Mamá: «Marcos, puedes ayudarme a hacer un pastel?»

Marcos: «Si tuviese tiempo, te ayudaría. Pero tengo que hacer los deberes»

Mamá: «El pastel está listo. ¡Me dijiste que querías ayudarme!»

Marcos: «Si hubiese tenido tiempo, te habría ayudado. Pero tenía que hacer los deberes.»

Tipos de oraciones condicionales

En español se distinguen tres tipos de oraciones condicionales dependiendo de si la oración subordinada manifiesta posibilidad, probabilidad o irrealidad. Así, pueden ser: reales, potenciales o irreales. Esta clasificación se plasma en la construcción de los enunciados, pues en cada caso debe usarse una combinación de tiempos verbales diferente.

Oraciones condicionales posibles o reales

Las oraciones condicionales posibles o reales presentan un escenario que es posible que algo ocurra si se satisface una condición. La oración subordinada (si…) plantea la condición y la principal lo que esta hace posible.

La oración subordinada siempre va en presente de indicativo, mientras que la oración principal puede aparecer en presente o futuro de indicativo.

Ejemplo:: Si tengo tiempo, te ayudo.; Si tengo tiempo, te ayudaré.

Oraciones condicionales improbables o imaginarias

Las oraciones condicionales improbables o imaginarias plantean un escenario imaginario o hipotético que no se considera probable que pueda tener lugar. La oración subordinada (si…) presenta la condición que no se da y la oración principal lo que esta haría posible.

La oración subordinada se conjuga en imperfecto de subjuntivo y la oración principal en condicional.

Ejemplo:: Si tuviera/tuviese tiempo, te ayudaría.

Nota

Las oraciones condicionales improbables o imaginarias se refieren a sucesos del presente o del futuro que no se consideran probables que ocurran.

Ejemplo:: Si tuviera tiempo mañana, te ayudaría.

Oraciones condicionales imposibles o irreales

Las oraciones condicionales imposibles o irreales pueden tener dos sentidos:

si la oración es afirmativa, se refieren a un escenario pasado que, finalmente, no tuvo lugar;
si la oración es negativa, manifiestan una situación que sí ha ocurrido y que tuvo una consecuencia indeseada. La situación que describen en cualquier caso es irreal y se conjugan en subjuntivo.

La oración subordinada se conjuga en pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo, y la oración principal en condicional compuesto de indicativo o en pluscuamperfecto de subjuntivo.

Ejemplo:: Si hubiera/hubiese tenido tiempo, te habría/hubiera/hubiese ayudado. (No tuvo tiempo); Si no hubiera/hubiese tenido tiempo, no te habría/hubiera/hubiese ayudado. (Sí tuvo tiempo)

Puntuación de las oraciones condicionales

Cuando la partícula si aparece después de la oración principal, entonces no hay que separar las oraciones mediante una coma. Si la oración subordinada aparece en primer lugar, entonces la coma es obligatoria.

Ejemplo:: Te ayudaré si tengo tiempo.→ Si tengo tiempo, te ayudaré.; Te ayudaría si tuviera tiempo.→ Si tuviera tiempo, te ayudaría.; Te habría ayudado si hubiese tenido tiempo. → Si hubiese tenido tiempo, te habría ayudado.

fuente

https://espanol.lingolia.com/es/gramatica/estructura-de-la-oracion/oraciones-condicionales

18. April 202118. April 2021

El Verdugo, Luis Garcia Berlanga

El verdugo

LA 2

‘El verdugo’: Luis García Berlanga firma una de las películas más importantes de la historia del cine español

Nominada al León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, ‘El Verdugo‘, coproducción hispano-italiana dirigida Luis García Berlanga y escrita por el director junto a Rafael Azcona y Ennio Flaiano, es una divertida, cruda y ácida sátira sobre la hipocresía del sistema que resulta tan hiriente a finales de 2020 como en el mismo día de su estreno. Puedes comprobarlo en la medianoche de La 2.

La gran familia española

Protagonizada por Pepe Isbert, Nino Manfredi y Emma Penella, la película guarda, además, una constelación de astros de la interpretación nacional que no quisieron perder la oportunidad de aportar su granito de arena en una de nuestras películas más importantes, si no la que más, de nuestro cine. Del papel secundario al simple cameo, desfilan por ‘El verdugo’ José Luis López Vázquez, María Luisa Ponte, María Isbert, Julia Caba Alba, Guido Alberti, Antonio Ferrandis, Lola Gaos, Alfredo Landa, José Sazatornil, Agustín González, Chus Lampreave, José Luis Coll o Emilio Laguna se dejan ver por aquí.

De entre todos, el que menos lo hace posiblemente sea Manuel Alexandre, el rostro de la bondad que destrozaba la moral del protagonista y del espectador actual con su participación, discreta, de fondo, pero de importancia capital en el desarrollo de la película. Si había sido el ciclista muerto de la película de Juan Antonio Bardem, en su quinta colaboración con Berlanga Manuel Alexandre es, sin hablar, media película. La mitad más amarga, de hecho. Porque es innegable que además de ser una muy gráfica representación de una España muy distinta, ‘El verdugo’ es una comedia de altísimo nivel.

Luis García Berlanga podía ser más corrosivo que nadie, pero su habilidad narrativa, apoyada en un guión implacable, hizo que la película se saltase las restricciones censoras del régimen. Y estamos hablando de una denuncia bestial a la pena de muerte y a los valores sociales y culturales de un país dictado con mano de hierro por un personaje que por entonces era conocido fuera de España como “el verdugo”.

El enterrador y sus locuras

El guión de ‘El verdugo’ merece una atención especial. Su inmensidad le permite azotar todo estrato social, colocando la historia en una realidad creíble, cercana. La economía, el empleo, el turismo… hasta llegar a una cuestión moral realmente venenosa. Como en el plano que cierra la película y en la que tres generaciones de empleados mortuorios reniegan del pasado, del presente y del futuro mientras saben que no hay salida para ellos. A pocos metros, un grupo de jóvenes extranjeros simplemente se divierten.

La cámara de Berlanga, siempre a la altura de los ojos de sus personajes salvo en momentos puntuales que tienen todo el sentido y además llegan al cielo, los mira de tú a tú y nunca los juzga por ninguna de sus acciones. Ni cuando es una comedia ni cuando lo es menos. Tampoco los ridiculiza siendo conscientes de la parte más miserable del ser humano. Reconoce a sus semejantes, que no es poco.

Pepe Isbert, que venía de cumplir con unas “obligaciones similares” en ‘El cochecito‘, veía cómo su personaje daba un giro de 180 grados muy particular. Seguía con sus cosas, pero al otro lado de la ley. Aunque el verdadero protagonista de la función es José Luis, inmortalizado por Nino Manfredi. El verdugo se convierte en víctima, sobre todo por cobardía ante un sistema que no se preocupa por la integridad del ciudadano, casi como en las distopías de ciencia ficción tradicionales.

El nuevo verdugo no tiene nada de lo que debería tener el firme opositor al sistema, pero hay que chupar del frasco y tirar de carpe diem, no se vaya a quedar tu mujer en la calle con tu hijo, aunque uno prefiera tontear un rato con las guiris de la costa. Franco murió en 1975, y la abolición definitiva de la pena de muerte en España se votó en 1978. Trece años antes la prensa extranjera preguntó a Berlanga si su película podía contribuir a la abolición de la pena de muerte en su país: “No soy optimista. No creo que el cine pueda arreglar la moral de un pueblo”. En 2020 la película sigue escociendo, así que supongo que en parte tenía razón.

12. April 202112. April 2021

Instrucciones para leer a Julio Cortázar: un documental sobre la (inabarcable) biblioteca de uno de los más grandes autores del siglo XX

La literatura a Cortázar le debe el juego. Las letras latinoamericanas echan en falta el divertimento de los cuentos y las novelas del astro argentino. Julio Cortázar (Bruselas, 1914 – París, 1984) innovó en la escritura, jugó (en serio) con ella, y, entre otras cosas, potenció el poder de la prosa poética y nos enseñó que es menos convencional ser ‘cronopio’ que ‘fama’.

Cortázar, El Cronopio Mayor, retratado mediante su extensa biblioteca: esa es la propuesta audiovisual de Cortázar: Instrucciones de montaje, un documental producido por 93 Metros junto a la Fundación Juan March. El metraje se divide en dos partes de 25 minutos de duración, que ayudan a conocer el universo literario que vertebra la obra del escritor de Rayuela (Pantheon Books, 1963), “contranovela” que le otorgó el prestigio internacional, y que marcó un antes y un después en la narrativa contemporánea y, especialmente, en el llamado boom latinomericano.

En 1993, Aurora Bernárdez, escritora y traductora argentina, donó a la Fundación Juan March la biblioteca personal del que fue su marido. Un total de 3786 títulos en 26 lenguas diferentes. De estos libros, 855 están firmados por Cortázar y casi 400 contienen sus anotaciones, 515 están dedicados por sus correspondientes autores y amistades. La herencia en papel de un apasionado de las letras, un autor para el que la escritura era un juego muy serio. “Cuando tienes una gran biblioteca puedes descifrar a esa persona, pero al mismo tiempo la biblioteca es un personaje, los libros cobran vida por sí mismos”, expone Adriano Moreno, codirector del documental.

La biblioteca de un cronopio

El historiador alemán Aby Warburg ideó la “ley de buena vecindad”. Esta se basa en la organización de las bibliotecas no por autores, géneros o títulos de las obras. Warburg defendía que los libros tenían que conectar de algún modo entre sí. Es decir, “encontrar al lado del libro que uno fue a buscar a través del título, al desconocido vecino de la estantería con una información vital”.

La autopsia de la biblioteca cortazariana es el eje principal de Cortázar: Instrucciones de montaje, dirigido por Adriano Morán, Paz Fernández y Guillermo Nagore. Paz Fernández, directora de la Biblioteca/Centro de Apoyo a la Investigación de la Fundación Juan March, parafraseando a Aurora Bernárdez, asegura que es una biblioteca modesta, “no es una biblioteca de primeras ediciones, ni de encuadernaciones en piel. Su valor está en las anotaciones de Julio Cortázar, en las dedicatorias, en los traspapeles que Cortázar iba metiendo: el ticket del metro, la invitación a una exposición, un recorte de prensa y las flores que fue metiendo en Las flores del mal de Baudelaire”. “Los libros son una máquina del tiempo, pero el traspapel te transmite a un instante concreto en el que él estaba leyendo ese libro. Eso te aporta mucho contexto. Puedes asociar lo que un escritor lee con lo que un escritor escribe”, opina Adriano Morán.

En 1933, en Buenos Aires, Cortázar se sentó en una cafetería y se leyó de una sentada Opio. Diario de una desintoxicación, de Jean Cocteau. Ese fue uno de los impulsos que le hicieron cruzar el charco, mudarse “del lado de allá”, en el corazón de París. La biblioteca personal que custodia la Fundación Juan March alberga los ejemplares literarios que leyó en su etapa francesa y los que dejó en la Argentina. Esta se puede visitar físicamente en Madrid; pues la idea del autor y de su expareja fue que su biblioteca estuviese viva y que formase a varias generaciones.

“Me inventé un término, que incluso lo menciono en mis últimos libros, que es el de la ‘bioteca’, la biblioteca como biografía, como parte inseparable de la propia vida. El orden ideal de una biblioteca, pero que también es imposible, es que los libros estuvieran ordenados por el orden en el que se fueron leyendo para ver las conexiones. Cómo un libro te va llevando a otro, cómo un libro de la infancia termina en un libro clave de la madurez, cómo hay elipsis, cómo hay conexiones, relaciones extrañas”, comparte el escritor Rodrigo Fresán en la primera parte de Cortázar: Instrucciones de montaje.

Desdibujar el mandala, pintar la rayuela

Catalogar las rayas y símbolos que Cortázar marcaba en sus libros, esa ha sido una de las labores del artista Juan López. Digitalizar y unir estos signos y anotaciones como si fueran las constelaciones del autor de Banfield, Provincia de Buenos Aires. Con estas, López realizó intervenciones artísticas en la ciudad de Madrid. “Cuando alguien subraya un libro lo que está haciendo es subrayarse a sí mismo”, parafrasea Juan López a Cortázar. El arte del videoensayo lo firma Javi Álvarez, que ilustra textos míticos de Cortázar con mucha delicadeza.

Tanto la biblioteca cortazariana como el documental –que incluye imágenes (casi) inéditas grabadas por Cortázar en Super8–, son fetichismo de culto para personas amantes de este buscador e intelectual. Conocer los intereses narrativos de Julio Cortázar es una manera de que como lectores podamos dialogar con el autor, conocer sus pulsiones literarias, sus fuentes e interés por los libros objeto. En el metraje son varios los literatos que se derriten en halagos hacia el argentino, Mario Vargas Llosa, entre ellos. “Deleite a la hora de escribir”, confiesa Vargas Llosa en la pieza audiovisual. “Nosotros tuvimos discrepancias políticas, pero creo que la amistad nunca estuvo afectada por estas diferencias”, añade.

“Cortázar me enseñó que la poética de un relato es también la voz narrativa, el sedimento de la poética de un cuento de Cortázar es el modo en el que el narrador organiza el lenguaje”, confiesa el dramaturgo José Sanchis Sinisterra ante las cámaras de la productora 93 Metros.

30. March 202130. March 2021

Cecilia Vicuña: “La colonización nunca ha terminado”

En medio de la pandemia hablamos con la histórica artista chilena Cecilia Vicuña. El motivo, su primera retrospectiva en España, titulada ‘Veroír el fracaso iluminado’, que se puede visitar en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) de Móstoles hasta el 22 de julio.

Laura Corcuera

30 MAR 2021 06:00

Videollamada São Paulo-Nueva York. Es marzo de 2021, primer año de pandemia. Cecilia Vicuña lleva todo este tiempo sin desplazarse, trabajando desde su casa taller en el barrio de Tribeca, zona baja de Manhattan, Nueva York, sin ver a su familia en Chile ni participar en proyectos presencialmente. Pronto cumplirá 73 años y está atareadísima preparando diez exposiciones al mismo tiempo que van a ser mostradas en distintos lugares del planeta.

La artista nació en Santiago de Chile en 1948 en una familia de pintoras, escultoras y poetas. Hace performance, poesía, pintura, vídeos e instalaciones desde pequeña. Con la dictadura de Pinochet en 1973 tuvo que exiliarse a Londres, luego a Bogotá y finalmente a Nueva York. Su compromiso con la naturaleza, con los cuerpos, con la belleza, la libertad, la justicia y la transformación social ha hecho de Vicuña una de las artistas más influyentes del siglo XX, junto a otras precursoras como Ana Mendieta, Lygia Pape, Marta Minujín o Leticia Parente.

Cecilia Vicuña ha sido reconocida por el “sistema arte” y sus instituciones de forma tardía. La historia se repite con muchas artistas. Pero un reconocimiento tardío es mejor que el silenciamiento. ¿Por qué tantas artistas han tenido que morirse para ser reconocidas, sin poder usar en vida su influencia ni los recursos materiales generados por su propio trabajo artístico? El reconocimiento negado históricamente a las artistas, negado en especial a las artistas indígenas y negras, es una estrategia perversa del poder.

En 2017, Vicuña abre su exposición individual About to Happen en el Contemporary Arts Center de Nueva Orleans y después participa en la Documenta 14 en Atenas, donde su instalación del Quipu Womb (Útero) fue masivamente fotografiada. En 2018, Vicuña forma parte de la impresionante exposición colectiva Mujeres radicales: arte latinoamericano (1960-1985), que en Latinoamérica solo se pudo ver en la Pinacoteca de São Paulo, Brasil, donde cerraría itinerancia después de girar por Estados Unidos.

La artista ha escrito y dibujado veinticinco libros, entre ellos, el poemario La Wik’uña (1990). En 2019 Vicuña recibió en España el premio Velázquez de las Artes Plásticas dotado con casi 120.000 euros. Hoy las obras de esta artista revolucionaria e incansable están esparcidas por galerías y museos como el MoMA de Nueva York, la Tate Modern de Londres, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) o el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Pero, más allá de los reconocimientos institucionales necesarios para cambiar las referencias dominantes, desde hace más de medio siglo el cuerpo, los actos y las palabras de Vicuña tejen memoria y hablan por sí mismos.

¿Qué es un “fracaso iluminado”?
(Risas) Yo creo que nosotros somos un fracaso. Un fracaso como especie porque estamos destruyendo no solamente todas las culturas y biodiversidades. Todas las formas de belleza y de posibilidad de transformación las estamos liquidando una a una. Siempre se ha dicho que nuestra especie es la especie que ha tenido más éxito porque ha invadido todo el planeta, pero ese éxito, esa invasión es a la misma vez nuestro fracaso porque va a causar nuestra extinción si seguimos por este camino.

Decir que ese fracaso es iluminado es como una ironía. Es como decir ¿podríamos iluminar nuestro fracaso para salir de esta muerte que estamos creando, de este sufrimiento que estamos causando a millones de personas y ni qué decir a todos los animales que se están extinguiendo.

‘Ángel de la menstruación’, de Cecilia Vicuña — Ángel de la menstruación, 1973. Óleo sobre tela, 57,1 x 48,2 cm. Foto: England & Co Gallery, Londres. Colección Catherine Petitgas.

Chile saluda a Vietnam, según Cecilia Vicuña — Ángel de la menstruación, 1973. Óleo sobre tela, 57,1 x 48,2 cm. Foto: England & Co Gallery, Londres. Colección Catherine Petitgas.

Las palabrarmas , que usted inventó hace medio siglo, son palabras reescritas que resignifican el mundo, abiertas a la imaginación y a la transformación, están descritas como “paradojas sin resolver entre el arte y la política revolucionaria”. ¿Podría hablar un poco más de esto ahora 2021, pandemia?
Hay dos cosas. El poder de las palabras —como instrumentos de iluminación y de ocultación, de revelación— es infinito. Yo creo que lo que estamos viviendo nosotros ahora como especie es el resultado de 60 años de ocultación de la verdad de la destrucción del “medio ambiente”, de las culturas, de las lenguas, de los conocimientos, de los saberes que nos han convertido en seres humanos a lo largo de múltiples generaciones.

Yo soy una niña de los 60. Entonces ya se sabía que la vida humana en el planeta corría peligro por esta destrucción. Ese momento de gran despertar colectivo que fueron los 60 fue apagado por la violencia de los golpes militares Y los golpes, como fue el golpe militar en Chile, se instituyeron mediante una mentira. Ese poder destructor de la mentira dio origen a las “palabrarmas” como necesidad de volver a lo que las palabras realmente quieren decir. Ese meollo, esa necesidad de escoger entre la verdad del dar-ver y la mentira que destruye la mente es lo que está pasando en términos humanos y políticos en este momento.

Si te fijas en EE UU, la mitad de la población cree mentiras, cree que esas mentiras son su realidad. Piensa en Brasil. Ese discurso de una falsía que sustituye a la verdad se está apoderando de una buena parte del planeta. Eso sería la pandemia, un resultado de ocultar el efecto que tiene destruir la vida silvestre. Mientras siga la deforestación van a seguir habiendo cada vez enfermedades más violentas. La pandemia está como señalando “aquí es”, en este dolor y en esta muerte donde tenemos que trabajar.

Como las palabras que, desde Brasil, llevan mucho tiempo transmitiendo pensadores colectivos como Ailton Krenak con Ideas para aplazar el fin del mundo o David Kopenawa Yanomami con La Caída del cielo… Recordando su performance en Bogotá de 1980 quería preguntarle qué es para usted la poesía.
La poesía es lo que nosotros no sabemos pero sentimos que está ahí. Que es. La poesía es la búsqueda de ese sentido que nos anima.

Cuando decir es pensar y hacer al mismo tiempo. Hacer visible lo invisible, como dice la artista catalana Fina Miralles. Sus trabajos atraviesan la noción de tejido y dinamitan estas falsas dicotomías mentiras entre vida-arte, cultura-naturaleza… Las prácticas del arte de acción fluctúan hoy, desde mi punto de vista, entre la potencia colectiva transformadora y un nuevo y peligroso individualismo. Siento que hoy palabras como “colaborativo”, “comunitario” están siendo usadas por artistas e instituciones que, lejos de transformar estructuras de dominación, las perpetúan. ¿Qué piensa usted?
Pienso que, por ejemplo, yo hice una palabrarma con la palabra “invisible” hace mucho tiempo, a comienzos de los 90, y le dio título a esa muestra extraordinaria que se llamaba Inside the visible. Ese título es, en realidad, mi poema porque lo invisible está adentro de lo visible y viceversa. ¿Te fijas? Es la perspectiva, el deseo de ver, lo que hace posible ver.

Todo este movimiento que existe en el mundo del arte ahora hacia lo colectivo, hacia una realidad comunal, implica el conocimiento y la conciencia de que eso es lo más perseguido, lo más peligroso: es precisamente pensar juntos, ser juntos

Lo que dices es muy verdadero. Es posible decir “comunidad” sin significar qué es la comuna-unidad. Utilizando las palabras para ocultar su verdadero sentido. Todo este movimiento que existe en el mundo del arte ahora hacia lo colectivo, hacia una realidad comunal, implica el conocimiento y la conciencia de que eso es lo más perseguido, lo más peligroso: es precisamente pensar juntos, ser juntos.

Fíjate en el movimiento del estallido social en Chile, ¿a qué atinó? ¿qué buscó? Buscó transformar la constitución, el ser-con. Yo digo que conocer es ser-con. Constitución es lo que se instituye con el “con”. Todos nosotros juntos. Para el sistema el peligro es la visión. Y eso es lo que el arte colectivo trae. Porque el arte colectivo es una experiencia, no es una idea. Es algo que se queda en el alma, en el espíritu, en la memoria de todos los que participan y de todos los que lo experimentan. Y eso es lo que el arte ha transmitido a lo largo de la historia de la humanidad, que son casi tres millones de años, de evolución humana.

El individualismo que hoy domina es como una fuerza débil, en el sentido de que si esas mismas personas que son individualistas experimentan lo que es la fuerza del colectivo, del estar y del ser juntos, pueden cambiar de opinión, pueden cambiar de idea en un instante.

Usted nació en Chile, se exilió con la dictadura de Pinochet, en los años 70 en Londres y en Bogotá y desde los 80 en Nueva York. ¿Cómo fue la experiencia de Tribu No (1967-1972) y la escritura del No-Manifiesto? Igual que la red de Artistas por la democracia (Artist for Democracy) que cofundó en Londres en 1974, ¿cree que todas esas experiencias colectivas están dejando algunos legados?
En los 60 hubo un gigantesco florecimiento cultural a partir del cuestionamiento de los valores individualistas de la cultura occidental. Eso era una marea. Era una marea humana. Fue la marea humana que eligió de presidente a un socialista democrático como Salvador Allende. Yo fui parte de ese movimiento. Escribí el No-Manifiesto en la soledad de mi cuarto, siendo una joven adolescente, era el año 67. Después de escribir el No-Manifiesto pensé “pero este manifiesto no puede vivir sin una tribu”. Entonces inventé la Tribu No después de haber escrito el manifiesto. Es una relación muy hermosa en que la poesía, es decir la aparición de la imagen, genera un cambio que se vuelve un cambio comunal. Entonces yo tenía un grupo de amigos y les dije “ahora nosotros somos la Tribu No”. Y dijeron “ah, bueno”. No dieron ninguna importancia. Y ese no darle importancia fue constitutivo de la fuerza y la belleza de lo que fuimos. Porque pasamos a ser eso. No fue un acto ideológico solamente, sino que fue vivencial, vital. Eso es la lección que nos trasmite el universo ancestral. Ese trabajar juntos. La Minga. Mi última exposición en Chile que se hizo durante el estallido se llama así, La Minga. Y es la quinta minga que hago. Minga es un concepto indígena que quiere decir “trabajar juntos por un propósito común”. Esa herencia cultural de la minga es algo que afectó a todos los que participamos, que fuimos cientos de personas. Eso se queda en ti y continua trabajando en ti. Esa es la belleza de lo que podemos lograr.

Dice mi mamá que yo empecé a dar clases en el bosque a niñitos que eran algunos más chicos que yo y otros más grandes que yo. Y efectivamente ¿qué es eso de ser profesor? ¡No es nada!

Además de artista, usted es pedagoga, imparte seminarios por toda América, es profesora en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York y cofundadora de la Escuela Oysi, dedicada a las tradiciones orales de los pueblos originarios. ¿Qué pedagogía del arte cree que estamos necesitando?
Bueno, eso de que soy profesora es la primera vez que lo oigo (risas). En realidad, yo no soy profesora de ningún lado (más risas). La Escuela Oysi es una escuela nómada. Dice mi mamá que yo empecé a dar clases en el bosque a niñitos que eran algunos más chicos que yo y otros más grandes que yo. Y efectivamente ¿qué es eso de ser profesor? ¡No es nada!

Admiro inmensamente a Paulo Freire, que creó esta idea de que la enseñanza es un proceso trans ideológico, un proceso de descubrimiento de las relaciones, de la igualdad y del aprendizaje mutuo. La Escuela Oysi es una escuela de No enseñanza en la cual yo trabajo con algunas comunidades porque ellos me invitan. ¿Y para qué me invitan? Me invitan porque algunas de sus tradiciones más potentes de poesía, de danza, de música, ya no les interesan a los jóvenes, a los niños, a los adolescentes, porque por supuesto ellos prefieren la cultura digital. Ahí entra Cecilia. Entro sin decir ni enseñar absolutamente nada, pero haciendo. Entonces esos mismos niños que despreciaban a sus abuelos, a sus bisabuelos, a sus mamás y a sus papás, pasan —no se sabe cómo— a descubrir qué es lo que realmente ellos son.

Me acuerdo de una de esas estancias en que yo entro y les pregunto a los niños —son niños mestizos que piensan que no son indígenas aunque son— ¿alguno de ustedes ha escuchado la palabra “arte”? Una sala llena de niñitos. Silencio, no han oído la palabra arte. Hasta que un niñito levanta la mano y dice “¿piano?”. Fíjate, lo más alejado de esa comunidad en la cordillera donde nadie tiene piano ni ha visto un piano, pero ya les ha penetrado la idea de que hay una cosa que se llama “arte” y que es algo que no tiene nada que ver con ellos. Cuando yo termino ya con mi trabajo, ellos son el arte. Ellos y sus papás. Ellos son los bailarines… Es un fenómeno absolutamente milagroso el que produce la no enseñanza, que libera lo que cada uno es.

Paulo Freire decía que los procesos de educación tienen que ver mucho con los procesos artísticos. Es trabajar con la imaginación y la escucha de quien está delante de ti.
Por eso Oysi se llama la Escuela del Oír.

¿Cómo ha sido el proceso de montaje para esta retrospectiva en España?
Todo por Zoom. Ha sido como un acto mágico. Porque el gigantesco equipo, imagínate, es un museo enorme… Lo más importante desde mi perspectiva es que fue como revertir el orden del mundo. El hecho de que un grupo de jóvenes artistas españoles, hombres y mujeres, tuvieran que hacer un quipu…

El quipu, como forma de escritura-no escritura y cuerdas anudadas que transmiten la información, fue creado hace 5.000 años en el antiguo Perú y tenía un uso enorme y múltiple, cultural, no solo para las estadísticas y los números como se ha dicho, sino también para la historia, los relatos, la música, la poesía y las genealogías. Entonces, ver a los españoles y españolas armando un quipu gigantesco fue un acto poético y simbólico de decir “ustedes (sus ancestros) eliminaron, destruyeron esta cultura, esta forma de conocimiento. Y ahora esta forma de conocimiento vuelve a Madrid”.

Fue un acto muy intenso y hermoso para todos los que lo que vivimos. Yo, desde Nueva York por Zoom, y todos ellos, anudando. Y yo por Zoom diciendo “ahora tienes que levantarlo como un bebé”, “ahora tienes que acariciarlo como una persona”. Fue una transmisión mutua. Y la atención y la delicadeza que ellos pusieron… Y el deseo de oír, el deseo de comprender un acto imposible como levantar esas lanas que no se sustentan en nada. Porque no son hiladas, son simplemente pelos arrejuntados. Eso es lo que yo trabajo. Trabajo con los pelos.

Lo otro muy hermoso de este trabajo que ha hecho Miguel López de recopilación de mi trabajo es que él ve que yo, en realidad, soy una poeta y que todas estas formas de arte que yo hago son poesía, poesía en el espacio en el tiempo, pintada, escrita, tridimensional… La diferencia que en Occidente se establece entre poesía y arte… para mí no corre.

Hablando un poco más de los quipus, sistema andino que usted conoce muy bien y que practica desde la adolescencia haciendo quipus y quipoemas de acción, el quipu es quizás el sistema de escritura colectiva más antiguo del mundo, reprimido y prohibido con la colonización española.
Fue prohibido por la iglesia católica en el siglo XVI. No fue inmediatamente destruido porque al principio los españoles no comprendieron que toda la información residía en esos nudos. Pensaron que era una estopa, unos trapos (risas). No le dieron importancia. Pero cuando llegaron a las cortes con los nudos en las manos para dar testimonio, por ejemplo, de la propiedad comunal de la tierra, ahí entonces mataron a todos los sabios y sabias quipucamayoc. Se prohibió. Y se incendiaron los quipus. Se salvaron algunos escondidos que ahora están repartidos por el planeta. Son cerca de mil. Es algo milagroso.

Hay una base de datos de quipus que está en la Universidad de Harvard. Me pregunto por qué de nuevo vuelve a estar el conocimiento en centros que en este caso no son Perú. Estuve ojeando los quipus y me quedé muy sorprendida.
Ese proyecto de Harvard colaboró conmigo en mi última exposición, El Quipu Desaparecido, que se hizo en Boston y en Brooklyn, en los dos museos simultáneamente. Pero sí, fíjate cómo en Latinoamérica se persigue la cultura indígena. Hasta día de hoy no se valora ni el conocimiento vivo de los pueblos que están en la selva, en las montañas, en las estepas, en las llanuras. Para quitarles la tierra. En otras palabras, la colonización nunca ha terminado. Por eso el acto de hacer un quipu es una resistencia poética. Y una forma de despertar otra vez el significado. Porque el quipu no es solamente una obra táctil, también es una obra colectiva.

Cuánto tiene de ritual su obra, ¿verdad?
Es todo ritual (risas). Y siempre ha sido así, desde los 60.

Un ritual por la vida y contra los comedores de tierra…
De tierra, de bosques, de agua…

Todo migra. Let’s migrate to the “wounderment” of our lives, to poetry itself.
“Migremos al maravillamiento de la vida. A la poesía misma”. En realidad, yo creo que eso es lo que la poesía quiere. La poesía preexiste a lo que nosotros somos. Y continuará existiendo después de que nosotros nos vayamos. Entonces, vivir en la poesía es servir a esa infinita maravilla de la vida.

Sobre sus ensamblajes precarios, metáforas espaciales, poemas multidimensionales, materiales encontrados, basuritas… ¿Qué significa eso de “dignificar los escombros”?
(Risas) Eso es una frase de los curadores. Desde la perspectiva mía, yo no estoy dignificando nada. Estoy respondiendo a lo que está ahí. Me encuentro rodeada de escombro. Todo es escombro en el universo donde nosotros vivimos. Todo es basura. Todo se está convirtiendo en basura. Y yo misma soy una basurita. Viví toda mi vida como un ser menospreciado. Por ser mujer, por ser mestiza, oscura, chica… Por todo. Entonces yo soy eso. Me relaciono con esa forma de ser de la basura. La basura y yo trabajamos juntas. No es que yo dignifique a la basura. Eso es un discurso exterior. Al contrario, la basura me está diciendo algo y yo escucho. Y yo expando y hago esos ensamblajes para que emerja, hable, diga lo que ella es.

¿Por qué la humanidad prefiere vivir en la fealdad de las jerarquías y las diferencias? ¿Y de la superioridad y de la inferioridad? Es todo un universo conceptual que no sirve

Hay un desplazamiento, quién dice qué es basura y qué no, qué es paja y qué no… Concuerdo mucho con su concepción de la materia, sin las jerarquías que el ser humano ha impuesto a través de sus modelos.
Exacto. Todo esto se basa en la idea de que el humano es superior, es distinto, es separado. Esa es la verdadera basura, porque eso no es la realidad. La realidad es que todo está vivo y todo tiene ser. Cuando vives eso no es una idea, es una realidad de una hermosura indescriptible. ¿Por qué la humanidad prefiere vivir en la fealdad de las jerarquías y las diferencias? ¿Y de la superioridad y de la inferioridad? Es todo un universo conceptual que no sirve. Y la prueba de que no sirve es que está destruyéndolo todo.

Yo creo que tenemos que encontrar conceptos, palabras, lenguajes que le sirvan a la vida. Esto lo escribí ya en los 70. Si tienes paciencia para encontrar mi primer libro, Sabor a mí, estas mismas palabras que te acabo de decir están escritas por esa niñita que era yo. Ya ese conocimiento era posible para una niña. Y si es posible para una niña, es posible para todas las niñas.

A finales de los años 60 y 70 vuestra generación abrió un camino. Y hasta hoy, tanto de forma como de fondo, seguimos dándole vueltas a eso mismo. Incluso en contextos que a veces son mucho más reaccionarios o con muchas más hostilidades. Es como que estamos en un bucle, necesitamos romper esquemas y dejarnos permear por otras cosmologías, por otras formas de entender y ser en el mundo. Esta ruptura que ahora con la pandemia estamos viviendo muy dolorosamente necesita tener un camino, una forma que ahora mismo no sabemos ni la podemos definir, y a lo mejor no necesitamos definirla pero sí ponerla en práctica, para hacer algo distinto. Por que si no, mi sensación es que seguimos reproduciendo lo que hacíais vosotros en los 70. ¿Cómo ves esta situación?
La verdad es que todo está pasando a la vez y las dos cosas son verdaderas. Simultáneamente están siempre sucediendo cosas nuevas, sean visibles o invisibles. Están sucediendo. Porque no puede no ser así. Hay una cáscara que busca el statu quo, que busca la inercia, el seguir lo que ya estaba. Esa es una dinámica que ha existido en todas las épocas. Lo que pasa es que ahora es de vida o muerte de la especie.

Entonces yo creo que, por el hecho de que la disyuntiva es ahora de vida o muerte, hay una posibilidad de que nuevos lenguajes y nuevos sentires emerjan. Y que van a emerger de abajo para arriba, obvio. Siempre ha sido así y siempre será así. Asociarse, afiliarse a la fuerza de la tierra, a la fuerza subterránea, a la fuerza de lo que es imparable. Es lo único que nos queda como especie. Y los artistas siempre hemos sido el lenguaje de la especie. Esa es nuestra posición. Respirar eso. Hacer eso. No saber a dónde vamos. Porque no hay de otra.

VEROÍR EL FRACASO ILUMINADO

El Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) ha presentado la primera retrospectiva en España de la artista chilena Cecilia Vicuña bajo el título Veroír el fracaso iluminado. La exposición, realizada junto al Kunstintituut Melly de Róterdam y comisariada por el investigador peruano Miguel A. López, muestra por primera vez en el país más 100 trabajos de Vicuña y va a permanecer en Móstoles (Madrid) hasta el próximo 22 de julio.

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Fuente,

https://www.elsaltodiario.com/arte/entrevista-artista-cecilia-vicuna-exposicion-madrid-veroir-fracaso-iluminado

mas información, https://www.ceciliavicuna.com/

29. March 2021

Poesía Federico García Lorca

Fuente

http://poesiadelorca.eu/